Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития

Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития

Координационный совет	Coordination Council
Урс Херрен- директор Швейцарского офиса по сотрудничеству в Узбекистане	Urs Herren - Director of Swiss Cooperation Office in Uzbekistan
Барно Тургунова - руководитель Программы по культуре и искусству	Barno Turgunova - Programme Manager for Arts and Culture
Акбар Хакимов - научный куратор проекта	Akbar Khakimov - Scientific curator of the project
Франц Фрай - международный консультант	Franz Frei - International consultant

В 2005 году Швейцарским Агентством по развитию и сотрудничеству был осуществлен проект: Коллоквиум «Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития».

В ходе реализации проекта были проведены отдельные семинары-дискуссии по шести доменам (театр, кино, декоративно-прикладное искусство, музыка, изобразительное искусство и арт-менеджмент). В итоге состоялся заключительный коллоквиум, на который были приглашены представители всех доменов, обсудившие основные тенденции и проблемы развития искусства Узбекистана за последнее десятилетие, поиск национальной идентичности и развитие общемировых тенденций в искусстве. Материалы дискуссий и коллоквиума опубликованы в данной книге.

The Arts and Culture Programme funded by the Swiss Agency for Development and Cooperation undertook a project titled Colloquium "Arts of Uzbekistan at the present stage of socio-cultural development". During the implementation of the project, the separate seminar-discussions were conducted on six domains (theatre, cinema, decorative-applied art, music, fine arts and art management). The project culminated in the concluding colloquium with the representatives of all the domains invited to took into the prevailing tendencies and problems of development of arts in Uzbekistan during the previous decade, the search of the national identity and development of worldwide tendencies in arts. The discussion outcomes and the colloquium materials have been published in the present book.

Содержание

Вместо введения

Б. Тургунова. Программа по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству - 4

А Хакимов. Искусство Узбекистана 1990-х - начала 2000-х годов- теория и практика - 7

Глава 1

Прагматические аспекты культуры и искусства Узбекистана. Стенограммы семинаров - 11

Театральное искусство Узбекистана на современном этапе: творческие метаморфозы и социальный статус - 12

Прикладное искусство Узбекистана в условиях перехода к рыночной экономике - 38

Состояние и проблемы современного кинематографа Узбекистана - 82

Проблемы современного музыкального искусства Узбекистана - 106

Изобразительное искусство Узбекистана сегодня: спектр поисков и социальный статус - 136

Проблемы артменеджмента в Узбекистане - 170

Глава 2

Доклады по проблемам развития современного искусства Узбекистана - 199

Дж. Тешабаев. Узбекское кино: в ожидании сдвигов - 200

М. Туляходжаева. Узбекский театр в период независимости - 205

Р. Абдуллаев. Музыкальное искусство Узбекистана в новых исторических условиях - 216

Н. Ахмедова Динамика и проблемы развития современного изобразительного искусства Узбекистана - 229

Э. Гюль. Традиционное прикладное искусство Узбекистана: проблемы и перспективы развития - 237

Н. Мусина Арт-менеджмент в Узбекистане в постсоветский период - 249

Глава 3

Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития. Материалы коллоквиума 257

Summary - 289

Список проектов Программы по поддержке культуры и искусства в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. 2002- 2006гг. - 290

The List of projects of the Arts and Culture Programme Uzbekistan funded by the Swiss Agency for Development and Cooperation. 2002- 2006 - 293

Вместо введения

Барно Тургунова

Программа по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству

После обретения в 1991 году независимости, Узбекистан находится в процессе творческой реконструкции своей самобытности и активной реинтерпретации собственной истории. Помимо глубоких внутренних перемен в политической и экономической жизни, повлиявших также и на сферу культуры, перед вновь образованным государством встала задача интеграции в мировое пространство. Став субъектом современного мира, Узбекистан, с одной стороны, оказывается вовлеченным в глобальную систему взаимодействий, с другой — стремится к поиску собственной национальной идентичности.

В этом контексте целью Программы по культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству (ШАРС) является поддержка жизнеспособности культуры и искусства и культурного плюрализма, кроме того, поддерживается понимание национальной идентичности как мульти-культурного государства. Программа по культуре и искусству создана в 2002 году в рамках «Соглашения о техническом и финансовом сотрудничестве и гуманитарной помощи» между Швейцарской Конфедерацией и Республикой Узбекистан, действуя согласно ценностям присущим Швейцарскому сотрудничеству в общем, и принципам культурной политики ШАРС в частности. Одна из основных задач ШАРС — это внесение вклада в формирование и сохранение независимых и разнообразных культурных проявлений.

В век глобализации культурная самобытность и культурное самосознание приобрели большую значимость, чем когда-либо ранее. Глобализация ведет одновременно к стандартизации («макдональдизации»), и к более явному разъединению локальных культур, что, с точки зрения ШАРС, является более перспективным подходом, поскольку основная цель развития сотрудничества в странах переходного периода заключается вовсе не в борьбе с тенденцией к однородности, а, скорее, в обеспечении возможностей культурного разнообразия. Диалектическая связь между инновациями и сохранением старого, между открытос-

тью и изоляцией, и между современностью и традициями, является сердцевиной программ в области культуры. Традиции могут выстоять только при условии постоянного развития и открытости всему новому, в то время как современность должна иметь прочную связь со своими историческими корнями.

В своей деятельности в области культуры ШАРС руководствуется диалектикой этих отношений и поддерживает программы и проекты, совмещающие в себе новый синтез традиций и современности.

Творческие инициативы, поддерживаемые Программой по культуре и искусству (ПКИ) в Узбекистане, отражают задачу построения связей между различными этническими группами, поколениями, городскими и сельскими сообществами, регионами страны, современностью и традициями.

Главная цель как первой (2002-2004), так и второй (2004- 2006) фазы деятельности ПКИ в Узбекистане направлена на поддержку культурного плюрализма и понимания национальной идентичности как мульти-культурного государства.

Для выполнения этих задач Программой по культуре и искусству разработаны и осуществлены проекты в самых различных областях искусства: музыка, театр, кино, изобразительное и прикладное искусство.

В 2004 году Программой по культуре и искусству ШАРС был организован семинар с участием местных экспертов, представителей всех видов искусств, на котором произведена оценка проектов первой двухгодичной фазы и планирование следующей. Участники заседания, практики и теоретики, в ходе анализа сложившейся ситуации в области культуры и искусства в Узбекистане, указали на необходимость информационного и интеллектуального обмена, совместного обсуждения и осмысления современного художественного процесса. До этого времени редкие дискуссии, проводившиеся среди теоретиков, были слабо связаны с практикой, с постоянно изменяющейся реальной ситуацией, так же как не было взаимодействия между теоретиками различных видов искусства.

С учетом результатов, полученных в ходе семинара по оценке и планированию, Программой по культуре и искусству ШАРС был осуществлен проект: Коллоквиум «Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития».

В ходе реализации проекта проведены отдельные семинары-дискуссии по шести доменам (театр, кино, декоративно-при-

кладное искусство, музыка, изобразительное искусство и артменеджмент). В итоге состоялся заключительный коллоквиум, на который были приглашены представители всех доменов, обсудившие основные тенденции и проблемы развития искусства Узбекистана за последнее десятилетие, поиск национальной идентичности и развитие общемировых тенденций в искусстве.

Организаторы не ставили своей целью осуществление анализа и оценки материала, собранного на протяжении этого полугодового дискуссионного «марафона», полагая, что результаты проекта ценны уже тем, что это первый опыт осмысления ситуации и самоопределения, кроме того, это первый совместный форум представителей различных доменов. Таким образом, не беря на себя ответственности за содержание отдельных высказываний и интеллектуально-научный уровень дискуссий, ПКИ ШАРС с удовольствием предлагает вниманию читателя данную книгу, представляющую попытку совместного взгляда на реальные процессы, происходящие в теории и практике искусства современного Узбекистана.

Программа по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству надеется, что проект «Коллоквиум» и предлагаемая публикация послужат своеобразным катализатором развития тех тенденций в понимании культурной идентичности, которые соответствуют устремлениям наиболее прогрессивной части культурного сообщества, способствуя возобновлению диалога между народами, интеграции творческой интеллигенции в мировые процессы, а также активному обсуждению проблем культуры в обществе.

Акбар Хакимов

Искусство Узбекистана 1990-х - начала 2000-х годов: теория и практика

Кардинальные социально-политические и экономические трансформации начала 1990-х годов на пространстве бывшего СССР преобразили Узбекистан. Независимость и государственный суверенитет стали важными реформирующими факторами нового общественного устройства, мировоззрения нации, ее культуры и искусства. Приметой времени становится замена прежних коммунистических идолов и героизация собственного прошлого Меняется экстерьер искусства, подвергается серьезным трансформациям его внутреннее содержание.

Философия национального искусства трансформировалась на глазах. Смена экономических моделей и идеологических приоритетов инициировали тектонические метаморфозы во всех областях общественной жизни. Были провозглашены свобода художественного самовыражения и отказ от диктата государственной цензуры на творчество. Вместе с тем, в трудных условиях перехода к рынку государство оставило за собой экономическое обеспечение культуры и искусства.

В качестве ведущих ценностных ориентиров новой культурной политики был провозглашен симбиоз национальных и общечеловеческих ценностей — эти две составляющие придали своеобразие современным эстетическим поискам в искусстве Узбекистана. Соцреализм сдал главные позиции, но реалистическая школа в искусстве не сошла со сцены. Воздействие предшествующих традиций весьма ощутимы в искусстве 1990-х годов. Вместе с тем, сдержать новые устремления уже не представлялось возможным. Снятие железного занавеса позволило отечественным деятелям культуры напрямую соприкоснуться с творческим опытом и авангардными явлениями современного мирового искусства, нацелило их на новые творческие эксперименты. Большей часть они связаны с акцентированным вниманием к эстетике формы, что игнорировалось предшествующей парадигмой искусства. В то же время, бурный процесс роста национального самосознания вызвал интерес к собственной национальной истории и поэтике традиционной культуры, к ее мифо-эпическим, фольклорным и культово-сакральным пластам. Таким образом, общая картина развития искусства за этот

период выглядит в известном смысле дихотомичной. С одной стороны, усилились модернистские тенденции, поиск новых пластических форм выражения, метафоризация художественного языка, с другой — стали очевидными апелляции к традиционным пластам эстетического сознания.

Имманентные трансформации в искусстве сопровождались и серьезными изменениями в отношении к искусству самого общества, его роли и места в изменяющемся культурном обиходе нации. В связи с усилением позиций исламской религии обострилась ранее не ощущавшаяся оппозиция «ислам и светское искусство». Новая этнокультурная среда потребителей искусства вызвала новые импульсы художественной культуры, появились новые критерии и отсчеты в творческом процессе. Авангард и традиционализм отразили противостояние представлений о предназначении искусства, сложившихся в общественном сознании. Наследие и современность порой стали представляться полярными, антагонистическими категориями, глобализация искусства как проявление анти-традиции воспринимается определенной частью населения как враждебная культурная интервенция. Все эти сложнейшие тектонические перемены уместились в небольшие 14 лет.

Вместе с тем, интенсивность творческих процессов опережала процесс их осмысления и оценки, что стало превращаться в одну из актуальных проблем как теории, так и практики. Понимание и оценка того, что происходило в художественной культуре, было затруднено с одной стороны, необходимостью оценивать сиюминутные явления, с другой — отсутствием прежних, отработанных, но устаревших критериев. Нельзя сказать, что критика не реагировала на происходящие в различных видах искусства процессы и метаморфозы. Статьи в газетах, художественных и общественно-политических журналах, сборниках статей, монографии и книги, так или иначе, отражали артефакты, те или иные тенденции и явления. В то же время, все эти научно-критические замечания оставались в рамках академических изысканий. Вне поля зрения оставалась позиция широко круга специалистов по отношению к тому, что происходит в искусстве и в каких условиях оно сегодня развивается. Общий потенциал критического сегмента оставался неадекватным реалиям искусства. Следует указать и на недостаточно высокий уровень дискуссионной культуры. Обсуждения выставок, постановок, фильмов, музыкальных произведений, воспитывающих культуру дискуссий, и в то же время формулирующих актуальные задачи культурного движения обществ, практически отсутствовали. Не было сколь либо серьезно-

го и конструктивного обсуждения культурной ситуации в обществе. Очевидность дефицита дискуссий и ответов на вопросы художественного процесса привели к мысли о необходимости проведения своеобразного форума мнений.

В начале 2004 года представители всех видов искусств собрались по инициативе Программы по культуре и искусству (ПКИ) Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству для обсуждения наиболее важных проблем современного искусства Узбекистана провели мониторинг деятельности ПКИ, определили приоритеты в деятельности Агентства, в частности, программы по искусству. Многие практики и теоретики сошлись на том, что действительно, процесс идет сам по себе, а крайне редкие публичные дискуссии — сами по себе, взаимодействие между теорией и практикой в осмыслении насущных проблем искусства не прослеживается.

И тогда были определены стратегические и доминирующие направления, такие, как осмысление и анализ современного художественного процесса, выявление и оценка социо-культурного ландшафта, в условиях которого происходит развитие искусства. Были выработаны цели и задачи проекта «Коллоквиум», в осуществлении которого принимали участие фактически все ведущие специалисты республики, как теоретики — искусствоведы, театроведы, музыковеды, киноведы, так и творческие деятели — художники, народные мастера, композиторы, певцы, исполнители, актеры, режиссеры, а также арт-менеджеры и представители административного состава. Весь проект длился с февраля по июнь 2005 года. Спектр поставленных вопросов был широк, и требовалось сформулировать концентрированные и персональные мнения по широкому кругу как теоретических, так и организационно-экономических проблем культуры и искусства Узбекистана: каковы основные тенденции и проблемы развития искусства Узбекистана за последние 14 лет, каково качество искусства, его пафос, тенденции и направления развития, поиск национальной идентичности и развитие общемировых тенденций в искусстве. Особое место в процессе обсуждений и дискуссий уделялось социо-культурному контексту развития искусства: экономическим составляющим художественной культуры, положению искусства на общем рынке спроса и предложений, социальному и финансовому положению творческой интеллигенции в обществе. Обсуждались и аспекты текущей культурной политики, требующие существенной корректировки. На протяжении всего времени реализации проекта было проведено шесть семинаров по следу-

ющим доменам — театральное искусство, декоративно-прикладное искусство, киноискусство, музыкальное искусство, изобразительное искусство и арт-менеджмент. Первого июля 2005 года был проведен заключительный коллоквиум, на который были приглашены представители всех доменов, в известной мере, резюмировавшие итоги дискуссий и обсуждений серии семинаров На коллоквиуме были также заслушаны доклады модераторов и координаторов семинарских заседаний, отражавшие их персональные взгляды на протекающие в отельных видах искусства процессы.

Уровень дискуссий на семинарах был различным, обсуждение шло в русле проблематики, разработанной координаторами и модераторами семинаров, хотя нередко выступавшие отступали от представленной проблематики Порой выступающие отвлекались на общие рассуждения, или, наоборот, переходили на излишне подробный пересказ собственных проблем и неудач. Но в целом итоги обсуждений дают достаточно широкую и емкую палитру мнений, весьма важных и своевременных наблюдений и выводов по актуальным проблемам развития искусства и его роли в обществе, содержат полезные рекомендации по решению ряда насущных проблем в различных видах искусств. В процессе проведения семинаров и коллоквиума, в докладах ведущих экспертов по отраслям искусства, выявились достаточно определенные тенденции, характерные для всех видов искусства. В то же время, была очевидна специфика их видового развития. Работу коллоквиума вел приглашенный в Узбекистан известный культуролог, доктор искусствоведения, директор российского НИИ культурологии Кирилл Разлогов, придавший заседанию необходимую остроту и дискуссионность.

Учитывая важность интеллектуального материала, собранного на протяжении этого своеобразного дискуссионного марафона, было решено издать его в виде книги, которую мы представляем читателю. Книга состоит из вводных статей и трех глав, включающих в себя тексты стенограмм семинаров, содержание докладов ведущих экспертов и материалы выступлений участников коллоквиума.

Авторы проекта надеются, что серия семинаров и сам коллоквиум дадут необходимый импульс научно-критическому осмыслению современной художественной реальности, будут способствовать повышению уровня дискуссионной культуры, а настоящее издание, помимо своей научно-критической значимости, будет полезным в решении многих назревших практических вопросов современного искусства Узбекистана.

Глава 1

Прагматические аспекты культуры и искусства Узбекистана. Стенограммы семинаров

Стенограмма семинара

Театральное искусство Узбекистана на современном этапе: творческие метаморфозы и социальный статус

Координатор: профессор кафедры «Искусствоведение» Института искусств им М Уйгура, доктор искусствоведения Мухаббат Туляходжаева

Модератор: заведующий отделом культурологии НИИ искусствознания доктор искусствоведения Ильдар Мухтаров

Семинар состоялся 5 апреля 2005 года в Малом зале НИИ искусствознания Академии художеств Узбекистана

Задача семинара - изучить ситуацию в театральном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах театра Узбекистана

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Театр последнего десятилетия: метаморфозы и социальный статус

2. Театральное образование - проблема трансляций знаний, традиций, опыта

3. Зритель как мотивация театральных концепций

4. Полюса театрального процесса

5. Театр и власть традиций

6. Судьба национального танца

7. Проблема культурной идентичности в современном театре

8. Проблемы театра для детей

Участники семинара

1 Алимжон Салимов, художественный руководитель узбекского ТЮЗа.

2. Наби Абдурахманов, художественный руководитель Молодежного театра

3. Вали Умаров, главный режиссер Национального театра

4. Мухсин Кадыров, заведующий отделом театра и хореографии НИИ искусствознания, доктор искусствоведения, профессор

5. Наим Каримов, доктор филологических наук

6. Тахир Юлдашев, директор узбекского ТЮЗа, кандидат искусствоведения

7. Гули Хамраева, преподаватель кафедры «Искусствоведение» Института искусств им М Уйгура, кандидат искусствоведения

8. Гульрух Наджидова, главный режиссер Сырдарьинского театра

9. Шухрат Абдумаликов, художник сценограф

10. Авликули Ходжакулиев, театральный режиссер

11. Юрий Подпоренко, театровед

12. Юрий Александров, театровед

13. Динара Юлдашева, театровед, режиссер кукольного театра

14. Барно Тургунова, руководитель программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству

15. Акбар Хакимов, научный куратор проекта

И. Мухтаров: Круг вопросов, предлагаемых сегодня к обсуждению, очень широкий. У Г. Бояджиева есть книга «Правда и поэзия театра». Сегодня мы будем говорить не столько о поэзии, то есть не столько об имманентных свойствах и качестве наших спектаклей, о проблемах актерского, режиссерского искусства, сколько о прагматических аспектах, то есть об условиях, в каких функционирует сегодня наш театр. О том, что у нас происходит в сфере не только творческой, но и организационно-творческой, куда входит образовательный процесс, вопросы статуса театра в сегодняшней жизни. Насколько оправданы усилия сотен и сотен театральных деятелей, насколько театр сегодня востребован обществом? Для кого он существует, для кого мы все работаем и, в конечном итоге, в чем смысл нашего творчества в сегодняшней жизни. Влияет ли зритель на театр? Есть ли мотивация в сегодняшнем зрителе или режиссер просто делает то, что хочет, а потом ищет своего зрителя, подчас случайного. Логика сегодняшней жизни театра настойчиво требует разговора не только об эстетике театра, но и о практических проблемах. Конечно, на деле все театральные проблемы очень сильно связаны друг с другом, их трудно разъединить. Но попытаться можно. Поэтому

каждый может говорить о том, что его больше всего интересует и волнует в контексте тематики нашего семинара. О том, какие темы были заранее обговорены с присутствующими, и свое представление о круге наиболее острых вопросов кратко изложит координатор семинара М. Туляходжаева.

М. Туляходжаева: Предварительный опрос участников семинара-дискуссии выявил следующий круг интересов по данным вопросам: Художественный руководитель Узбекского ТЮЗа А. Салимов обращается к вопросу «власть традиций в современном театральном процессе», а также к проблеме воспитания актера.

Руководитель Молодежного театра Н. Абдурахманов выразил свой интерес к вопросам «театр и зритель», «театр и критика», проблемам образования и воспитания режиссерских кадров.

Известный литературовед, занимающийся вопросами современного состояния узбекского театра, Н. Каримов утверждает, что наше общество недостаточно точно понимает, что значит для него театральное искусство. Известный театровед М. Кадыров обращает свое внимание на вопросы востребованности исконных традиций фольклорного театра современными режиссерами, практиками театрального процесса.

Театральный режиссер А. Ходжакулиев поделится своим театральным опытом, театральной практикой последних лет.

Театральный критик, театровед С. Ахмедов утверждает, что сегодня в узбекском театре отсутствуют личности, способные продвижению сценического искусства.

Директор Узбекского ТЮЗа, театровед и театральный критик Т. Юлдашев фиксирует свое внимание на переменах, метаморфозах, происходящих в деятельности театральных коллективов.

Театровед и театральный критик Ю. Подпоренко прослеживает современную театральную ситуацию в контексте изменения самого социального статуса узбекского театра.

Г. Хамраева, специалист по проблемам современного танцевального искусства, обращается к вопросу о судьбе узбекского танца в современных условиях, когда налицо потеря традиций, ориентиров развития.

Д. Юлдашева, заведующая литературной частью Республиканского кукольного театра, театровед, режиссер, драматург обращается к проблемам детских театров.

Г. Наджидова, молодой режиссер, расскажет о проблемах областных театров.

На семинаре присутствуют сотрудники отдела театра, НИИ искусствознания, а также специалисты по вопросам сценогра-

фии, которые, думаю, также примут активное участие в нашей дискуссии.

Со своей стороны я хотела бы также поделиться своими размышлениями о нашем театре. Если при советской власти существовали две большие проблемы — театр и зритель, то сегодня, в иных социо-культурных условиях, в условиях рыночной экономики, нашему театру, да и театру всего постсоветского пространства, прибавились еще, по меньшей мере, две. На первый план выдвинулась не творческая, а экономическая, пожалуй, самая неразрешимая пока, проблема. Института спонсорства у нас, по сути, нет. На втором плане — маркетинг, то есть умение разрекламировать тот или иной спектакль, с целью привлечения зрителя. Следом идет проблема социологическая. Необходимо определить не только зрительские интересы, но и ответить на вопрос — какого зрителя мы на сегодняшний день имеем, ведь сегодня зрители, приходящие в театр, являются представителями разных категорий.

Как ни парадоксально, на последнем месте оказываются проблемы творческие, связанные с осмыслением режиссерского воплощения, актерского исполнения, мастерства сценографии. Не менее важны в этом ряду проблемы воспитания кадров технического персонала — гримеров, костюмеров, мебельщиков, реквизиторов, работников постановочной части, осветителей и т.д.

Так что вопрос о том, что же все-таки происходит в нашем театре, является вопросом многозначным. Я попробую обозначить некоторые его стороны. Сегодня работают, отвечая художественным требованиям, всего лишь 5 или 6 из 37 государственных театров страны. Почти во всех областных театрах — «мертвые сезоны». А это явный показатель несостоятельности национальной драматургии и режиссуры, а также финансовой и экономической беспомощности. Отсутствуют профессионально подготовленные кадры — режиссеры, актеры, экономисты театрального дела. Можно ли воспитать, например, талантливого режиссера? Воспитать нельзя, можно пробудить в нем интерес к профессии. Но как, если мы выключены из информационного пространства? К тому же, в большинстве своем студенты театрального института не знают толком ни русского, ни английского языков, они не умеют пользоваться Интернетом. Есть частичные поступления новых книг о театральном процессе из России, но это не решает вопроса. У нас с 1993 года не проходило ни одного международного театрального фестиваля, подобного фестивалю «Восток-Запад».

При таком положении дел трудно говорить о театральном процессе. Но все же упомянутые пять-шесть театров работают, и режиссеры там ставят интересные и значимые спектакли.

Сегодня театральную практику характеризуют следующие тенденции:

1. Прорастание традиций фольклорного театра, традиций театра масхарабозов и кизикчи в ткань и пространство узбекского театра европейского типа.

2. Осмысление классической поэзии Востока средствами ритуальной, обрядовой стилистики, пластическими эквивалентами философской поэзии суфизма.

3 Следование театральным традициям, сложившимся еще в 30-50-е годы прошлого столетия.

4 Адаптация сложного многозначного сценического языка современного западного театра.

Однако не всегда такие спектакли имеют зрительский интерес. Так что должен делать театр — развлекать или призывать к размышлению о жизни? Зритель хочет зрелищ, критик же хочет, чтобы зритель задумывался и был активен в социальной жизни. К сожалению, поиск путей к созданию спектаклей, где бы происходило слияние этих двух интересов, пока недостаточен. И это тоже одна из проблем, которая стоит перед деятелями нашего театра и перед участниками семинара. Ситуация сложная и навевает достаточно пессимистические прогнозы — а нужен ли нам вообще театр европейского типа, и если нужен, то каким он должен быть и в каком направлении ему развиваться.

И. Мухтаров: Вначале мы хотели вынести на семинар только один вопрос: «Театр последнего десятилетия: расцвет или кризис?». Но этот вопрос был снят, так как все знают, что расцвета нет. Поэтому на первое место выдвинулись вопросы традиций и социального статуса театра. Статус нашего театра в течение почти 70 лет был очень высок. Театр считался важным каналом агитации и пропаганды. У него был высокий просветительский и идеологический статус. Кроме усиленного надзора такой статус гарантировал театру определенные привилегии и условия, благодаря которым создавались интересные в художественном отношении спектакли. И вот все поменялось. Театр утратил и былой надзор за собой, но и былой статус. Один пример: раньше выходили искусствоведческие сборники, где по оглавлению шла литература, далее — театр, кино, живопись, архитектура и, наконец, декоративно-прикладное искусство. Теперь у нас все поменялось: на первом месте декоративно-прикладное

искусство, архитектурные памятники, и в самом конце — театр, кино. Шкала ценностей оказалась перевернутой.

А. Хакимов: Это гегелевская теория неравномерного развития видов искусства.

И. Мухтаров: Да, это один из законов эстетики. Но для работы любого закона нужны необходимые условия. Нынешние условия привели к изменению статуса театра. На фоне возрождения национальных традиций и духовного наследия, театр, как искусство относительно новое для культуры Узбекистана, утратил свой статус в обществе. Парадокс в том, что театр, с одной стороны, устал от опеки государства, а с другой, как оказалось, — без нее не может. И во многих случаях сам театр оказался не готов к такой ситуации. Причин тому, по меньшей мере, три — творческие, финансовые и организационные. И все они обусловлены особенностями переходного периода, требованиями более радикальной модернизации, как театрального мышления, так и театрального дела в целом. Итак, что же происходит в самом театре, почему он опускается до последних ступеней в шкале эстетических ценностей? Вопрос к Ю. Подпоренко: что происходит, почему такая метаморфоза произошла с театром?

Ю. Подпоренко: Есть театр, и есть все его элементы. Есть театроведение в широком его смысле, и есть театральная критика в более узком. Это тоже составляющие этого искусства. Потребность в театральной критике у нас просто исчезла. И это та данность, с которой мы достаточно долгое время живем. Театры не хотят критики, потому что критика предполагает конфликт. Но почему конфликт? Это ведь нормальная ситуация: если существует театр, если театр живой, развивающийся, то любая критика может быть плодотворной.

Нельзя не заметить, что ориентиры в обществе стали меняться. В Туркмении закрыли оперный театр. Может, это и правильно. Общество не испытывает потребности в именно такой форме искусства. Да, было мощное давление европейской культуры на азиатскую. Теперь, может, надо вернуться к каким-то живым традициям, присущим конкретному народу, конкретному региону. Театр — это не универсальный вид искусства, который одинаково распространен по всему земному шару и во всех культурах. Есть культуры, которые совершенно спокойно обходятся без этого вида искусства. Может быть, стоит к этому прислушаться. Действительно, раньше власть обращала пристальное внимание на театральное искусство, и театр выступал резонатором общественных процессов. Смею предположить, что

именно такая диспозиция, такое взаимодействие между обществом и театром и предполагало развитие этого общества. Театр был неким элементом, который тестировал общество, и в малой степени был катализатором процессов, которые знаменовали собой некое изменение. Я не беру оценочный вектор, но факт изменения обязательно связан с театральным искусством. И, напротив, если во главу углу ставится идея стабильности, то, наверняка, и статус театра будет существенно меняться, в частности, снижаться. Что делать? Идет тенденция от живущей в нас советскости. Что мы можем сделать, если для того или иного явления нет внутренних предпосылок? Если нет горы, то камням не с чего падать. А если у нас долина и штиль, то откуда возникнут динамичные процессы. Сейчас, видимо, не театральное время.

Н. Каримов: Хочу сказать, что зрителю всегда нужны зрелища. Сегодня идет тенденция, когда театр выносится на площадь. Все внимание обращено к эстраде, эстрадному искусству. Не все сегодня понимают, что такое театральное искусство, даже «Узбектеатр». Раньше, действительно, театр был социальным рупором и воспитателем зрителя. Сегодня все изменилось. Но все-таки театр нужен нам всем в качестве духовной пищи. Возникает вопрос взаимоотношения театра и государства. Каким должен быть контакт? Государство должно не мешать театру. Может быть, направлять, но не диктовать. Все должно быть в рамках разумного.

И. Мухтаров: Еще одна тема нашего семинара — о власти традиций, о традиции в театре. Театр

- вещь консервативная, традиционная. Везде, не только у нас. В восточном обществе на эту консервативность накладывается еще склонность менталитета к традиционалистскому мышлению. Получается, что наш зритель мало восприимчив к новизне. Власть традиций в нашем театре сильна. Но есть и другая сторона медали. Ведь именно традиции, как чисто театральные, так и традиции всего комплекса художественного наследия интерпретируются сегодня в театре с очень интересными результатами. Примеров возвращения эстетических традиций немало. Тормозит или стимулирует сегодняшнее развитие нашего театра традиция? Эту тему продолжит А. Салимов.

А. Салимов: Вряд ли вы от меня услышите оптимистические выводы. В нашем театре из 25 спектаклей мы не можем показать зрителям даже 9. Нет условий. Вы знаете, мы переехали в другое здание. Я не могу заниматься своим делом. И вот уже два месяца я занимаюсь тем, что ставлю концертные программы. Видимо, в скором времени наши театры будут показывать свои спектакли на площади. Мы бросим свои театральные помещения и переместимся на площадь. Цель нашей беседы: куда нам идти и куда мы придем? Что нам делать дальше? Когда мы говорим о традиции, то я не совсем понимаю, о чем я должен говорить. По книгам мы знаем, что у нас есть свой традиционный театр. Но какой он? Такой, как есть в Китае, в Японии, такой, как театр «НО» или «Кабуки», которые и сейчас функционируют? В чем традиция, какая она? Мы не знаем, куда возвращаться. Я услышал реплику — может, нам вернуться назад к своим каким-то традициям? Но есть ли они у нас, куда возвращаться? Есть ли у нас такая школа, куда можно вернуться и откуда начинать делать «свой» театр? Мы не знаем, куда идти. У нас все как-то абстрактно. И мы, наверное (это мое личное мнение), и европейский театр до конца не изучили, и свои корни утратили. У нас Институту искусств присвоено имя Манона Уйгура. Это великий наш режиссер, родоначальник узбекского театра. Но было ли у него свое направление, своя школа? Есть ли у него школа, чтобы мы могли учиться по этой школе? О нем есть книги, мы знаем, как он работал в театре с актерами. Но обучают ли в институте по его системе? Говорят, что он уделял большое внимание слову, это было его основное требование. Для него в актере главное было слово. Я слышу Аброра Хидоятова, нашего великого актера — у него каждое слово пронзает сердце. Таким образом, сложилась традиция, и наш театр продолжает следовать этой традиции — словесной. Для актера самое главное слово, но важно и действие. Есть только слово, текст. А когда ты отнимаешь у него текст? Мы пробовали делать спек-

такль «Боз масхарабоз», где у актера нет возможности произносить текст, так как все выстроено на пластике. Тогда актер ничего не может сделать. Да, у нас есть, наверное, традиции, которые некоторым образом помогают театру. Теперь осталось только определить, что это за традиции, которые могли бы нам помочь обучать в институте наших студентов по этой традиции. Когда ко мне приходят молодые режиссеры, выпускники нашего института, я спрашиваю: «Вас обучают системе К. Станиславского?». Они отвечают: «Так, немного, потому что нет переводов его книг». Как могут молодые режиссеры не знать системы Станиславского, которую знает весь мир? Тогда на основе чего они обучаются?

В книге М. Рахманова «Узбекский театр» написано, что раньше актеров обучали 7-8 лет. Обучали мимике, жесту. В Японии до сих пор существует театр «Кабуки» и японцы сумели сохранить свою традицию. У нас осталась лишь словесная традиция. И эта традиция нам сегодня мешает, не дает двигаться дальше. И отсюда, это, конечно, мое мнение, актер становится рабом всякого режиссера. Он знает, как играть роль — выучить текст и выполнять задания режиссера. И тогда роль получится. Но эта традиция, как мне кажется, губит интеллект самого актера. Интеллектуальный актер — сегодня в дефиците. Поэтому я могу сказать следующее: возможно, у нас и есть традиции, но я не вижу их в театре. Взять театр Мукими — там мало что измени-

лось за 30 с лишним лет. Актер говорит-говорит, потом вдруг музыка, и он запел арию. Какое отношение это имеет к тому, что он говорил и что он поет? Я не знаю, что такое в Узбекистане детский театр, есть ли он вообще, что дальше будет с ним. И мы должны говорить об этом. И если цель нашего разговора будет иметь резонанс, то это хорошо.

В. Умаров: Если говорить о переменах в театре за последние годы, то я должен сказать, что перемены произошли, прежде всего, со мной, как с режиссером. У меня появились новые возможности, чтобы выразить свой собственный творческий потенциал. В советское время существовали препоны, была иерархическая лестница. Молодым режиссерам было трудно попасть, например, в такой коллектив, как Национальный театр, бывший театр имени Хамзы. Но мы пробивались. В театре-студии «Ильхом» мы могли пробовать свои творческие силы, ставить спектакли у Марка Вайля. Сейчас появилась возможность театрам браться за тот драматургический материал, который волнует, в котором есть живой человек, а не какая-то надуманная проблема. Мне нравятся поиски Наби Абдурахманова. У него живой, динамичный театр, свое найденное направление. Если говорить о статусе Национального театра, то он должен проявляться, прежде всего, в широте репертуара, разнообразных творческих поисках. Но у нас очень слабая драматургия, это наша проблема. Ведь, если говорить о продолжении традиций, то она упирается в наличие качественной драматургии. Я пытаюсь разобраться в национальных корнях, понять, как наш народ ощущает себя в мире, пытаюсь найти то, что трогает нашего зрителя. В спектакле «Аёлгу» я ушел в корни национальной культуры, в поиски формы выражения через стилистику примитивного театра, где-то наивного. И попытался через эту форму дать философские размышления о жизни человека. Одна из задач, которые стоят перед Национальным театром — суметь аккумулировать в себе все то, что происходит с нами. Хотим

собрать лучшую режиссуру, лучших актеров. И при этом суметь сохранить и лучшие традиции, школу актерского мастерства, и вносить новые необычные формы. Собираем вокруг себя талантливую молодежь и подталкиваем её к самостоятельной работе. Задача Национального театра — собирать талантливых людей и делать интересные спектакли, которые должны быть разнообразными. Необходимо сделать так, чтобы выпускники нашего вуза не исчезали, а имели бы возможность оставаться в театре и работать. Главное — не отставать от времени. Выезжать на гастроли, участвовать на фестивалях. Один из сложнейших вопросов — вопрос зрителя. В 20-е годы, в голодной Москве, народ ходил в театры. И у театра не было задачи развлекать. У нас же люди насытились телевидением, а молодой зритель бежит на концерты-шоу. Может быть, настанет время, и зритель потянется в театр. Конечно, нельзя отрицать значения рекламы. Но у нас нет денег на это. Один раз мы попробовали и разрекламировали один спектакль, так к нам народ повалил.

Н. Абдурахманов: Для меня неожиданно, что сегодня состоялся такой семинар. В России решили принять закон о театрах, которые находятся на бюджете страны и фактически урезать дотации и сократить количество государственных театров. И вот по всей России идет обсуждение состояния театрального процесса, высказываются невероятно разные точки зрения. Я сижу и думаю: у нас такого огромного передела собственности, перехода организационной структуры пока еще не происходит. Но нам надо обсуждать, куда мы идем. Я не думаю, что театр умрет. Он не умрет, так как это форма общественного сознания, так нас учили в школе. Сама ситуация и все вопросы — организационные и творческие — взаимосвязаны. И назрела необходимость решать эти вопросы. Сегодня очень нужна критика. Она должна быть востребована, прежде

всего, театрами. К сожалению, мы варимся в собственном соку, разошлись каждый по своим углам. Мы можем сказать, что на гастролях в России или в Израиле мы востребованы. То же может сказать и А. Салимов, его театром интересуются больше в Германии, чем здесь. Этот вопрос связан не только с критикой. Мы имеем журнал «Театр», но там нет места ведущим театральным критиками. Неоднократно говорилось о том, что журнал может выходить наполовину на русском языке.

Думаю, что многое зависит и от личности критика. Театр живет не только потому, что он нужен или не нужен обществу. Но и потому, что есть такие ненормальные люди, как актеры, режиссеры, они все равно будут делать театр. Критики тоже есть ненормальные, которые, несмотря на мизерные зарплаты, на то, что их не печатают, все равно приходят в театр и пишут о нем, живут проблемами того или иного театра. В четвертый раз едем в Санкт- Петербург на фестиваль, там меня спрашивают: «Вам нужна критика?». Конечно, нужна. Она нужна мне, нужна актерам. Если критики захотят, я просто сам в театре буду печатать их статьи. Я всегда приглашаю критиков в свой театр. Есть свободный критик, который со стороны смотрит и осмысливает процесс, а есть критик-завлит, строитель театра, который внутри театра. Таких строителей-критиков тоже не осталось. Я устал говорить, что нужен закон о культуре, нужен закон о благотворительных организациях. Нам нужны перемены системы государственного регулирования. Так же у нас нет системы, определяющей приоритетные направления. Пора выступить со своими предложениями. Министерство по делам культуры и спорта - орган, имеющий право законодательной инициативы и об этом нам не надо забывать.

Теперь по поводу театрального образования. Самая большая беда — это разрыв с театрами. У нас своя студия, в «Ильхоме» своя, в русском театре своя. Я ушел из Института искусств, где проработал более 20 лет. Мне в ректорате сказали, что я обязан приходить на занятия. Я объяснил, что мои студенты целыми днями находятся в театре. Нет, говорят мне, Вы должны проводить занятия в институте. Поэтому я и ушел. Посмотрите, практиков почти не осталось в институте, а ведь режиссуре могут учить только практики. Актерскому мастерству еще могут учить неудавшиеся актеры. Практически не осталось театральной самодеятельности, а это очень важный момент для функционирования театра. Студии вообще не появляются. Каждый режиссер должен грезить созданием собственного театра, студии, своего направления, это нормально. Наверное, надо дать возможность при нашем учебном театре, чтобы выпускники режиссерского отделения два-три

раза в год могли бы бесплатно ставить спектакли. Когда-то ведь в «Ильхоме» нам давали такую возможность. Например, в одной из израильских театральных школ, где работает Натали Михоэлс, выпускникам дают возможность лет пять играть в спектаклях. У нас в 70-80-е годы ставились интересные дипломные спектакли, такие как «Ромео и Джульетта», «Вестсайдская история», которые потом переносились на профессиональную сцену.

Театры должны участвовать в Международных фестивалях. Надо добиваться, чтобы в каждом театре был Интернет, чтобы знали о наших театрах, чтобы мы знали о том, что происходит в театральном мире, чтобы нас приглашали на фестивали. Я предлагал «Узбектеатру» открыть страничку в Интернете, но это не сделано.

Теперь по поводу зрителя. Если режиссер ставит только то, что нужно зрителю, то это провал. Надо соизмерять свои интересы со зрительскими интересами. У нас сейчас свобода репертуара. Я могу менять свой репертуар каждые три месяца, потому к нам и идет зритель. И еще. Молодец тот, кто придумал дни духовности. В эти дни у нас институты выкупают полные залы. И студенты приходят и смотрят спектакли. Архитектурный институт, Университет. Я вижу, как у них пробуждается интерес к театру. Это, действительно, важный шаг по пути привлечения зрителя в театр.

И. Мухтаров: Видимо, необходимо реформирование структуры «Узбектеатра». Прежде при Союзе театральных деятелей довольно часто собирались представители различных секций, и не просто говорили о наболевшем, а реально решали проблемы. Работа шла, и фестивали были. Сейчас фестивалей нет, есть смотры. Областные театры не приезжают с гастролями в Ташкент, никто толком не знает, что у них там происходит.

Правда, есть такой режиссер, который ставит и в областных театрах, и в столичных. Он не главный режиссер, не художественный руководитель, он просто ставит спектакли и смотрит на театры как бы со стороны. Слово А. Ходжакулиеву.

А. Ходжакулиев: Что происходит? Мы, театральные деятели, похожи на героев грустной сатирической притчи. У одного бедного человека было много детей и, чтобы утолить голод, он обманывал их. Каждый день он варил в казане камень. Дети долго ждали и засыпали, не дождавшись еды. При этом и отец, и дети верили, что в казане варится обед. Вот и я как бы ставлю спектакли, зрители как бы смотрят спектакль, но этот камень пищей не становится. Я себя обманываю, потому что мне надо выжить, актеры играют и тоже обманывают себя. Театра как такового нет. Можно делать свои фестивали, дарить друг другу подарки,

но об этом никто, кроме нас, не узнает. Это не выходит за пределы нашей республики.

Куда делся театр масхарабозов, аскиячи? Почему он не становится популярным? Я не видел предложения от властей сделать какой-то большой значимый театральный проект. У нас нет института спонсорства. Не принято осуществлять проекты через международные фонды.

М. Кадыров: Один вопрос: как Вы относитесь к своим постановкам, как оцениваете их?

А. Ходжакулиев: В моих постановках есть только попытка что-то реализовать из задуманного. Наверное, восточный театр для меня такой, как я его воссоздаю в своих спектаклях, где соединены традиционная музыка и поэзия. То, что я делаю в театре-студии «Эски мачит», во многом меня не устраивает. Там мало настоящих профессионалов, лишь какая-то часть, остальные — это мальчики с улицы, которые не имеют никакого образования. И вот с ними я пытаюсь что-то делать. В результате получаются незаконченные спектакли, черновые наброски.

И. Мухтаров: Существует и такая точка зрения, что искусство развивается, когда есть препятствия. Отсутствие препятствий расслабляет. Многие вещи поворачиваются к нам разными сторонами. Сказанное сейчас не новость для нас всех. Как найти выход, где, в чем кроются причины наших проблем? Действительно, нет прямого давления, но есть ощущение этого давления. Прямых запретов нет, но проблемы остаются. У нас в течение 15 лет не появилось новых имен режиссеров. Но зато за это время у нас появилось много театральных художников. Б. Тураев, Ш. Абдумаликов, М. Сошина. Это представители разных поколений, но почти все они воспитанники школы Георгия Брима. Есть ли в театре какая-то закономерность, когда не появляются новые режиссеры, но появляются новые художники?

Ю. Александров: Это свидетельство, что школа не утрачена.

И. Мухтаров: Шухрат Абдумаликов, Вы, также как А. Ходжакулиев, все время работаете в разных театрах, и в областных, и в столичных. Какова разница в работе? Ваш замысел и эскизы спектакля Ферганского театра об Амире Темуре был шире и интереснее, чем реализация. Одна из причин — не хватило финансовых возможностей театра.

Ш. Абдумаликов: К большому сожалению, сейчас все как-то раздробилось Режиссеры сами по себе, критики сами по себе, художники-сценографы также сами по себе. В данный момент в направлениях сценографии нет глобальных, технических подходов. Сейчас я не работаю в театре. Больше внимания отдаю институту, воспитанию театральных художников. Я доволен тем, что в Национальном институте художеств и дизайна им. Бехзода мне предоставлена возможность заниматься воспитанием студентов, молодых сценографов. И это благодаря моему независимому образу жизни. Хотя у меня есть глобальная цель — работать долгие годы с одним режиссером в одном театре.

На одного режиссера у нас приходится пять сценографов. Я говорю лишь о тех, кто имеет диплом, кто уже оформил не один спектакль, а несколько. Этот переизбыток кадров мешает художнику на пути его становления. Он начинает терять смысл, цель выбранной им профессии. Я не могу его устроить на работу по специальности. Я ему рекомендую ехать туда, где цена театрального художника очень высока и есть потребность в таких кадрах.

Конечно, нужны театральные проекты, тогда и художники будут востребованы, будут ощущать свою необходимость. Вместе с тем, мы должны быть защищены в своих правах, пусть в рамках какой-то творческой ассоциации, тем же «Узбектеатром». В то же время и художникам, и режиссерам необходимы рекомендации критиков, и для этого надо организовывать совместные встречи, беседы, обсуждения спектаклей, проблем театрального искусства. И, может быть, создание такого центра или ассоциации послужило бы выявлению новых имен режиссеров, художников.

Мы сегодня переживаем момент, когда режиссеры не воспитывают молодую режиссуру. Со мной в этом вопросе соглашается Марк Вайль. Да, радом с ним нет молодой режиссуры, которую он воспитал сам. Видимо, режиссеру не нужен конкурент. И поэтому также необходимо создание ассоциации, а вернее — лаборатории молодой режиссуры, художника. Первый такой шаг сделал театр «Ильхом» при поддержке Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. К ним приехали молодые режиссеры из Киргизии, Казахстана, Монголии, Туркмении, Узбекистана. И, возможно, очень скоро мы узнаем новые имена.

И. Мухтаров: При Георгии Бриме была создана прекрасная кафедра «Театральная декорация», в которой были воспитаны интересные художники. И эту традицию сегодня поддерживает Шухрат Абдумаликов, так же воспитывая молодое поколение сценографов. Теперь слово Гуле Наджидовой. Она поделится своими наблюдениями о жизни областных театров страны и контакте столицы с областными театрами.

Г. Наджидова: Сегодня было поднято много проблем и среди них главная — образование. Режиссером не становятся, им надо родиться. Это или дано, или не надо. В институте могут пробудить интерес к профессии, а дальше - только самостоятельная работа. Переход на рыночную экономику, переход институтов на контрактную систему привел к тому, что у нас нет хороших режиссеров, хороших актеров. Ведь учатся только те, кто может платить за учебу. Сегодня финансы диктуют все. Конкурс проходят одни, а учатся другие, которые не имеют ни внешних данных, ни интеллектуальных данных, зато они могут оплатить обучение в вузе. У нас в театре нет молодых профессиональных актеров. Мы их набираем из техникума. Но они подготовлены на уровне самодеятельности. И нам приходится воспитывать их уже в театре. Спрашивается, где молодые профессиональные актеры? Многие идут в бизнес, шоу-бизнес. Приходится работать с неподготовленными актерами. А они просто выполняют задания режиссера, как марионетки. Они даже не могут вступить в дискуссию с режиссером. Я благодарна моим наставникам, моим учителям Института искусств. Особенно Гульшахноз Рахмановой, школу которой я высоко ценю, которая многое мне дала для профессии.

Что касается «Узбектеатра», я думаю, что они сталкиваются с какими-то ограничениями со стороны Министерства. У них связаны руки различными постановлениями. Их можно понять. Со своей стороны, они по мере своих возможностей помогают театрам, молодой режиссуре. Оказывают хотя бы моральную под-

держку. Намечается фестиваль работ молодых режиссеров и думаю, что какой-то результат будет. И было бы хорошо, если этот семинар сможет изменить ситуацию театральной жизни страны. Проблема областных театров состоит в том, что все находится в руках руководителей, которые финансируют театры. Мне приходиться сталкивается с бюрократией, постоянно нужно что-то «выбивать». Большая проблема, когда сталкиваешься с руководителем, который элементарно не знает, что такое творческий процесс. Весь мой творческий запас, энергия уходят на то, чтобы доказывать очевидные вещи. Я понимаю, что препятствия необходимо преодолевать, а как преодолевать непонимание? У режиссеров связаны руки, так как все финансы находятся у руководителя, который распоряжается, куда и сколько тратить. Директора театров заняты тем, что делают деньги — сдают в аренду помещение, лишая нас репетиций, устраивают концерты, что так же идет в ущерб творческой работе. Мы в областных театрах живем только на энтузиазме и любви к театру. По поводу репертуара. Я должна выпустить два — три спектакля в год. Но мои спектакли не видят критики. Спектакль проходит 10-15 раз, окупает затраты и снимается с репертуара. Радует одно — что зритель тянется в театр. Они интересуются театром, нашими спектаклями. У нас полные залы, мы работает на кассу. Хотелось бы, чтобы областным театрам уделялось большее внимание со стороны властей.

Хотелось бы, чтобы мы гастролировали по городам страны, чтобы проходило больше фестивалей, чтобы мы понимали, что мы нужны обществу. Мы оторваны от столичных театров, никто не интересуется нами, критика приезжает крайне редко. Даже выпускники Института искусств приезжают только для того, чтобы поставить дипломный спектакль и сразу же уезжают.

И. Мухтаров: В периферийных театрах на множество старых проблем, наложились еще и новые. Примерно такие же слова звучали и 20 лет назад. Но вот Алимжон Салимов в конце 80-х годов поставил в Ферганском областном музыкально-драматическом

театре спектакль «Железная женщина» по пьесе Ш. Башбекова и прославился тогда на всю страну. Получил Гран-при на региональном фестивале «Навруз», затем Государственную премию, получил звание Заслуженного деятеля искусств и сегодня он художественный руководитель Узбекского ТЮЗа в Ташкенте. Возможно ли сегодня такое, в отсутствии республиканских, региональных, международных театральных фестивалей — сильно сомневаюсь. Перейдем к следующей теме. Что происходит с нашим оперным, балетным, танцевальным искусством? Слово Гули Хамраевой.

Г. Хамраева: Я как человек, который занимался профессиональной хореографией, защитил кандидатскую диссертацию по узбекскому танцевальному искусству и сегодня преподающий в Институте искусств историю мировой хореографии, чрезвычайно взволнована вопросом: что происходит с нашим замечательным, когда-то известным всему миру, танцевальным ансамблем «Бахор»? Когда-то ему дали пять лет, чтобы он работал без налогов, а потом постепенно он должен был перейти на самоокупаемость. И так было со всеми танцевальными коллективами республики. В итоге действующих областных коллективов не осталось. В плачевном состоянии и ансамбль «Бахор», который был достоянием страны, который на мировом уровне представлял народный танец Узбекистана, народную музыку.

У нас три школы национального танца — Ферганская, Бухарская, Хорезмская — на грани вымирания, так как почти все танцовщицы уехали. Не осталось и династии Акиловых. Сейчас во главе «Узбекракса» поставили непрофессионалов в области танца. Единственное, что осталось в хореографическом училище, это то, что ежегодно выпускаются танцовщицы и танцовщики, но никто практически не работает ни в ансамблях, ни в театрах. Все уходят в шоу-бизнес, в рестораны или уезжают за границу. Наших выпускников можно встретить в Америке, в Европе, в России, в Австралии, в Азии. В ансамбль «Бахор» никто не идет, так как мало платят, аналогичная картина и в других ансамблях. Значит, народный танец постепенно умрет. Самое ужасное, что воссоздать этот танец будет невозможно. Идет спад до уровня самодеятельности. Но ведь какая-то академия народного танца должна быть сохранена. В России ведь сохранен всемирно известный ансамбль Игоря Моисеева, он функционирует, его поддерживает государство. На протяжении сотен лет сохраняется и поддерживается государством индийская классическая школа танца. Европейцы едут обучаться её основам. Так и у нас должен быть

сохранен хотя бы «Бахор», иначе завтра нам нечего будет показывать не только иностранным гостям, но и самим себе. Это главная проблема, которая стоит перед танцевальным искусством Узбекистана. И я считаю, что в НИИ искусствознания должны громогласно заявить о ней. Есть и позитивные моменты. Создан ансамбль «Офарин» при театре имени Алишера Навои, который полностью поддерживается спонсорами. Каждый месяц они показывают удивительные, интересные концерты. Ансамбль работает в стилистике модерна, но у них есть и национальные танцы. И там исполнитель хорезмского танца не станет надевать бухарский халат. Я считаю, что современный узбекский танец в стиле модерн может существовать, также как и «Театр танца» Юлдуз Исматовой. И еще одна важная проблема. У нас не осталось балетмейстеров народного танца, нет балетмейстеров и национального классического танца.

Ю. Александров: Я сижу и думаю, как хорошо, что во времена Мольера не проводились такие беседы, собрания, конференции. Потому что, если бы Мольеру дали возможность пожаловаться, то все такое бы услышали! И о том, как ему приходится в придворных балетах участвовать, и как тяжело его артистам выполнять замечания Людовика XIV, и про то, что нет денег на театр, про то, как трудно ездить по провинциям и зарабатывать себе деньги. А все-таки, кроме того, чтобы выплеснуть из себя все негативное и пожаловаться на жизнь, что-то можно сделать, чтобы хоть чуть-чуть приблизить ситуацию, какая она есть, к той, которая должна быть по нашим понятиям? У меня такое ощущение, что все здесь собравшиеся вполне могли бы сделать сообща или порознь одну важнейшую вещь для театральной среды и Ташкента и Узбекистана. Восполнить нехватку информации созданием Независимого информационного центра, который начал бы с элементарных вещей — со сводной афиши спектак-

лей театров Ташкента, чтобы каждый имел возможность знать, где, что идет и посмотреть то, что желает. У нас нехватка информации и о новых коллективах, и о новых спектаклях, и о новых концертах, и о гастролях зарубежных артистов, танцовщиков, музыкантов. Нам нужна информация о том, что в «Ильхоме» проходит лаборатория молодой режиссуры, о том, что какому-то театру нужен художник-постановщик. И эта работа нам по силам, надо найти спонсора, чтобы решить данную проблему.

И. Мухтаров: О проблемах кукольного театра слово Динаре Юлдашевой.

Д. Юлдашева: Хочется, чтобы наше собрание приняло решение по глобальным проблемам. Республиканский театр кукол, пожалуй, самый благополучный театр. Это достопримечательность не только Ташкента, но и Узбекистана в архитектурном плане. Театр имеет две труппы — узбекскую и русскую, получает много приглашений на участие в различных фестивалях. В прошлом году театр был в Египте, Пакистане. Другое дело, что мы не всегда находим средства для поездок. И, тем не менее, у нас есть достаточно проблем, о которых надо говорить. В нашем театре всегда работали интересные в творческом отношении личности. Теперь волею судеб многие разъехались. Утечка специалистов наглядно произошла и образовалась нехватка кадров: режиссеров, актеров, художников. К нам приходят люди, совершенно не знающие специфики кукольного театра. И нам многим приходится самим включаться в творческий процесс. Нет пьесы — я пишу инсценировку, нет режиссеров — приходиться самой же ставить. Нет художников-кукольников, нет режиссеров-кукольников, нет и актеров-кукольников. Почти половина актерского состава — пенсионеры. За 15 лет не было пополнения актерской труппы выпускниками Института искусств. Ко всему узнаем, что в прошлом году были даны средства для набора русского актерского курса для кукольного театра, но руководство Института искусств передало их эстрадному отделению. Опять потеряна возможность пополнить труппу молодыми актерами. У нас в стране 11 кукольных театров, но по существу жив только наш. Да, на фестивалях эти коллективы показывают спектакли, но сделанные только к этому событию. А потом у них совершенно иная деятельность — концертные выездные программы. Они толком и не работают в условиях стационара. Так зачем плодить мертвые театры, лучше пусть будет один, но живой творческий коллектив. Пусть ему дают средства на создание спектаклей.

Теперь по поводу критики. Нам нужна критика, без неё мы задыхаемся. Но не та критика, которая рассуждает на уровне «нравится» или «не нравится». Почему к нам приходит не профессиональная критика, а группа поддержки, которая будет заведомо хвалить слабый спектакль? А ведь мы выезжаем на фестивали и представляем театральное искусство страны. Нельзя забывать о том, что в 1999 году наш театр был награжден в Мексике наградой из золота и серебра как лучший театр кукол мира. К сожалению, мы не можем до сих пор поехать и получить эту награду, нет средств. Наш театр — это первая ступенька в воспроизведении зрителя. Как мы его воспитаем, так он и пойдет во взрослую жизнь. Но сегодня возникла сложная ситуация. И это как раз связано с вопросом прагматизма. Существует определенная система в организации зрителя. В этом задействовано много разных инстанций, которые регулируют, кто и когда придет к нам в театр. И здесь мы должны платить процент от доходов. Но если мы не можем этот процент оплатить, то есть частные кукольные театры, которые могут и даже больше. Вот вам конкуренция, но не та, которая должна основываться на художественном уровне спектаклей, а конкуренция на денежной основе.

Т. Юлдашев: О многом здесь уже говорилось, но об одной большой теме мне хотелось бы сказать. «Узбектеатр» — это государственная структура, но там работает всего пять человек, которые не могут справиться со всеми проблемами 37 театров страны. Сейчас наблюдается кризис власти в этой сфере. При Министерстве по делам культуры и спорта образован отдел «Управление театрами и массовыми представлениями». И это приводит к тому, что «Узбектеатр» сегодня не может сам обобщать проблемы, не может сам разрешить их, как это было при Союзе еатральных деятелей. «Узбектеатр» ничего не может решать без

приказа заместителя министра по финансовым вопросам. Бездействует и умирает Союз театральных творческих работников, так как с 1998 года он существует только на бумаге. Это общественная структура, общественная организация, и пора действовать и работать этому союзу, решать все театральные проблемы. Надо, чтобы вновь заработали секции: театральной критики, режиссеров, актеров, технических цехов и т. д. Само слово «прагматизм» имеет разрушительное свойство для искусства. Сейчас одна из насущных проблем — организация зрителя. Нашего тюзовского зрителя буквально перехватывают взрослые театры. Утверждается городскими властями какой-то график обслуживания, а, по сути, отнимают у нас зрителя. Действительно, прав Юрий Александров, надо создавать информационный центр, его можно назвать «Арт-контакт». Надо возобновить контакты с международными ассоциациями детских театров, открывать свои сайты в Интернете.

М. Кадыров: Ощутим пессимистический настрой нашей аудитории. Думаю, что для этого нет повода. Поверьте, я за свою жизнь пережил многое. Я захватил примерно 60 лет истории нашего театра. Проблемы были всегда, не только творческого, но и организационного характера. Всегда мы старались их обобщить и реализовывать по мере возможности. Сейчас другая ситуация - ломка всей старой системы, переходный момент. Не так просто управлять культурой. Но не надо заниматься самобичеванием. Надо видеть и положительные моменты. Есть интересные спектакли и даже в областных театрах. Не только по драматургической основе, но и по воплощению. Например, в андижанском Молодежном театре был осуществлен интересный эксперимент. Были приглашены для участия в спектакле актеры из разных театров Ферганской долины, и получился хороший ансамбль. Например, Шухрат Абдумаликов осуществляет свои работы во многих театрах страны и каждый оформленный им спектакль заслуживает внимания. Думаю, что мы взяли для дискус-

сии большой круг вопросов. Все эти проблемы невозможно обсудить в один день. Надо было остановиться на одной проблеме: «Театр последнего десятилетия: метаморфозы и социальный статус». И этого было достаточно, чтобы глубоко рассмотреть весь круг проблем и вопросов.

У меня возникли по ходу выступлений некоторые возражения. Юрий Подпоренко выразил мысль, что нам не нужно оперное и балетное искусство. Я думаю, он глубоко ошибается. Элитарное искусство всегда было во всех странах мира. Есть это искусство в Египте, Японии, Индии, во многих странах Востока. И не надо говорить о том, что опера и балет чужды нашему народу. Другой вопрос, что нынешнее состояние оперного и балетного искусства театра им. Алишера Навои вызывает тревогу. Они работают на иностранных туристов, европейского зрителя. И здесь проблема в том, чтобы вернуть элитарного национального зрителя в театр. Уже давно потеряна связь между сотрудниками НИИ искусствознания, театральной критикой и театром. Когда Бернара Кариева была директором театра, то всегда приглашала нас на просмотры, и мы участвовали в обсуждениях. Нас внимательно выслушивали и делали выводы. Сегодня театр ставит спектакли, осуществляет различные эксперименты, поиски, но мы остаемся в стороне. Что происходит с оперным, балетным искусством — мы не знаем. Недавно состоялась премьера балета «Хумо», который вызвал противоречивые мнения, сомнения по поводу драматургического материала не только у меня, но и у других ведущих театроведов и музыковедов. Очевидно, на обсуждении спектакля, его приеме выступала приглашенная группа поддержки.

Хочу сказать и о музыкально-драматическом театре. Сегодня там ставят драматические спектакли, так как нет оркестра, обычного музыкального ансамбля. Я предлагал вместо десяти музыкально-драматических театров оставить, к примеру, три, по историческим зонам — в Фергане, Бухаре, Ургенче. А остальные пусть работают как драматические те-

атры. Лучше укрепить творческую и финансовую базу нашего главного музыкально-драматического театра имени Мукими.

По поводу детских театров. У нас 11 кукольных театров, но кадров действительно недостает. Многие из них работают на уровне самодеятельности. Здесь также, видимо, надо идти по пути сокращения — оставить в основных регионах страны по 1 детскому театру. И укреплять наш Республиканский кукольный театр.

Мне хотелось бы сказать и о режиссуре, и о том, насколько она владеет нашими исконными традициями. Наши режиссеры зачастую просто не знают теоретическую литературу о традиционном театре, о театре устной традиции. Наш традиционный театр ни в чем не уступает ни индийскому, ни китайскому, ни японскому театрам. О самой истории как таковой написано очень мало. Книга Мамаджана Рахманова — это не история, это материалы истории, потому что целые исторические пласты упущены, не разработаны. Нет источников, нет материалов для обобщения и изучения. Однако и то, что есть, режиссеры не знают и не читают. К сожалению, в институте курс «традиционный театр» стали преподавать лишь несколько лет назад. До сих пор нет курса лекций по истории театра Востока. А это необходимо знать, особенно режиссерам.

Мне бы хотелось сказать об Авликули Ходжакулиеве. Он делает большое дело, я бы сказал, великое дело. Он возрождает те театральные формы, которые были забыты при советской власти. Это не только театр масхарабозов и кизикчи, но и формы устного традиционного театра — театра рассказа, театра одного актера, формы кукольного народного театра. И его знания, конечно же, влияют и на его режиссерскую фантазию. Он делает в этом плане очень большую полезную работу. Вместе с тем, я абсолютно не согласен с высказыванием Авликули Ходжакулиева о том, что все, что делается сегодня в узбекском театре — низкого уровня. Я против этого, нельзя так принижать театральное искусство и свои спектакли. Никогда не было и не будет сплошных побед в театре. Если один из двадцати спектаклей получился на высоком художественном уровне — это уже победа.

Еще один вопрос — кто будет реализовывать наши замечания? Среди нас нет директоров театров, нет представителей «Узбектеатра», видимо, они должны были быть здесь и затем вынести какие-то практические решения. И еще. Я считаю, что в 1998 году, когда произошло слияние двух структур — государственной и общественной, и был создан «Узбектеатра», что-то важное было упущено. Я еще раз хочу сказать, чтобы мы все смотрели в

будущее с оптимизмом и делали все возможное для разрешения всех этих проблем.

И. Мухтаров: Рад бы разделить этот оптимизм, но слишком много тревожного было высказано сегодня. Это и дефицит серьезной художественной информации, о котором, как ни странно, приходится говорить в наше время. Это и отсутствие публичных дискуссий по животрепещущим проблемам. Для меня, например, не все так однозначно в нашем отношении к традициям. Не стал бы я так категорично отметать и мнение о проблематичности жизни театра европейского образца в мусульманском мире. Эти и другие, затронутые в выступлениях вопросы, несомненно, требуют более глубокого теоретического осмысления. Кстати, и сама теоретическая база нашего театроведения требует обновления, я бы сказал радикальной модернизации и более тесной интеграции с проблематикой современного театра. Думаю, как никогда, сегодня наш театр нуждается в постановке и разработке теоретических проблем. Это чувствуют не только теоретики, в этом нуждается и практика, что тоже видно из нашего семинара. Особый вопрос о театральном образовании. Неэффективность происходящих здесь реформ очевидна для всех. Но, повторюсь, это особый вопрос, который надо рассматривать подробно и отдельно, в присутствии заинтересованных ведомств. И, конечно, мы должны думать о восстановлении деятельности нашего театрального союза. В целом, надеюсь, что наш почти пятичасовой разговор был полезным. Хотя бы для тех, кто в нем участвовал. К большому сожалению, такие мероприятия, как этот семинар — явление у нас редкое, в этом абсолютно прав Наби Абдурахманов. А ведь у нас есть и «Узбектеатр», и журнал «Театр», от которых мы ждем серьезных инициатив. Всем спасибо.

Стенограмма семинара

Прикладное искусство Узбекистана в условиях перехода к рыночной экономике

Координатор: Эльмира Гюль, ведущий научный сотрудник НИИ искусствознания, доктор искусствоведения.

Модератор: Акбар Хакимов, академик АХ Узбекистана, профессор, доктор искусствоведения.

Семинар состоялся 22 апреля 2005 года в Малом зале отеля Гранд Орзу.

Задача семинара - изучить ситуацию в прикладном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах современного народного, традиционного ремесла и нетрадиционного прикладного искусства Узбекистана.

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Методологические аспекты изучения прикладного искусства.

2. Надо ли возрождать традиционное прикладное искусство?

3. Как возрождать традиционное искусство — роль традиции, фон социальной востребованности.

4. Народные ремесла как часть экономики — реальный статус народного мастера.

5. Нужна ли критика традиционного искусства?

6. Проблемы образования в сфере традиционного прикладного искусства.

7. Роль традиционного искусства в современной архитектуре.

8. Нетрадиционное прикладное искусство - необратимость кризиса?

9. Проблемы и направления развития дизайна.

Участники семинара:

1. Шахалил Шаякубов, Генеральный директор НПЦ «Мусаввир», кандидат искусствоведения.

2. Абдурахим Умаров, Генеральный директор Объединения «Усто», академик АХ Узбекистана.

3. Людмила Кодзаева, заместитель директора Центра современного искусства АХ Узбекистана.

4. Наталья Мусина, директор галереи «Караван».

5. Сурайе Алиева, заведующая отделом НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

6. Камола Акилова, зам директора Картинной галереи Узбекистана, доктор искусствоведения

7. Акбар Рахимов, академик АХ Узбекистана, керамист, Ташкент.

8. Абдулла Нарзуллаев, керамист, Гиждуван.

9. Шарафиддин Юсупов, академик АХ Узбекистана, керамист, Риштан.

10. Худайберди Хакбердыев, керамист, Самарканд.

11. Равшан Фатхуллаев, старший научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

12. Феруза Тургунова, руководитель объединения «Устозода».

13. Фасхиддин Дадамухамедов, ювелир, Ташкент.

14. Ниезали Холматов, академик АХ Узбекистана, художник-миниатюрист, Ташкент.

15. Нигора Ахмедова, заведующая отделом НИИ искусствознания, доктор искусствоведения.

16. Вахоб Буваев, керамист, Гурумсарай.

17. Шахло Абдуллаева, докторант НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

18. Мирзабахром Мирзаахмедов, керамист, Андижан.

19. Акмаль Азларов, резчик по дереву, Ташкент.

20. Хуршид Назиров, художник-миниатюрист, Ташкент.

21. Людмила Байматова, художник-модельер.

А.Хакимов: Я бы хотел осветить перечень вопросов, которые мы подготовили для вас с целью направить обсуждение в определенное русло. Первый вопрос, который хотелось бы обсудить, носит методологический характер, но имеет важное значение и для практики. Речь идет о таких дефинициях, как: традиционное искусство, народное искусство, самодеятельное творчество, профессиональное декоративное искусство и т.п. Отсутствие четких теоретических определений - что такое народный мастер, самодеятельный художник или профессиональный мастер нетрадиционного декоративного искусства, а также непонимание специфики эстетической природы различных понятий - приводит к негативным последствиям в самой практике.

Другая проблема общего характера - надо ли возрождать народное искусство На первый взгляд, он кажется странным, поскольку вроде никто не сомневается в необходимости его возрождения. С другой стороны, сегодня среди специалистов по этой проблеме высказываются различные точки зрения, вплоть до того, что народное искусство теряет свою социальную роль в современном обществе и поэтому нет необходимости в искусственном торможении его отмирания. В этой связи мы хотели бы выслушать мнения присутствующих.

Следующий вопрос – как возродить народное искусство. Эта тема актуализируется особенно в связи с тем, что к этому процессу все активнее подключаются международные фонды и различные организации, порой не всегда верно осмысляющие особенности и характер народного искусства Узбекистана. Так, в одной из центральных газет я с удивлением прочитал заметку о возрождении в Хорезме вышивки под патронажем некоей зарубежной организации. Но ведь в Хорезме никогда не было традиционной вышивки. Таких странных фактов пренебрежительного отношения к специфике народного искусства со стороны между-

народных экспертов и организаций, к сожалению, немало, хотя они, безусловно, пытаются искренне помочь возрождению угасающих ремесленных традиций. Здесь также есть что обсудить.

Следующая тема — народное искусство как часть экономики, его социальная востребованность. Эта проблема особенно остро стоит в условиях перехода к рыночной экономике. Здесь и проблема налогов, и вопрос путей и способов реализации изделий народных мастеров, это и общая проблема выживания народного искусства в современных экономических условиях, требующая выработки стратегии оптимального решения.

Еще одна важная проблема — это проблема образования в сфере народного и традиционного искусства. У нас есть Республиканский художественный колледж — там преподают и миниатюру, и резьбу по дереву, и проч. В Национальном Институте художеств и дизайна им. К. Бехзада также обучают искусству миниатюры. В результате возникла проблема — каково различие между уровнем преподавания в колледже и в Институте. Более того, некоторые художники считают, что достаточно дать образование миниатюристам в рамках колледжа, поскольку рассматривают эту отрасль исключительно как ремесло. Другие же считают, что необходимо завершить образование на уровне бакалавратуры.

Еще одна актуальная тема — современное состояние нетрадиционного прикладного искусства. Многие знают, как активно еще несколько лет тому назад у нас развивалась нетрадиционная керамика. Сегодня эта отрасль испытывает кризис; то же самое можно сказать о гобелене и других видах нетрадиционного декоративного искусства.

Следующая проблема — состояние дизайна в республике. Это и промышленный, и архитектурный дизайн, проблема дизайна одежды и т. д.

Я понимаю, что всей проблематики современного прикладного искусства в рамках одного семинара охватить невозможно, более того, у кого-то могут возникнуть мысли и предложения по вопросам, которые не вошли в перечень ориентирующих тем, представленный нами — мы готовы выслушать и эти соображения. Главное — что мы все-таки начнем этот важный для судьбы прикладного искусства Узбекистана разговор, который, надеюсь, даст толчок не только для научного осмысления и оценок, но и позволит выработать практические рекомендации и предложения по улучшению положения дел в этой сфере.

Б. Тургунова: Перечисляя вопросы, Вы говорили в основном о профессиональном образовании, но следует иметь в виду и традицию изустной передачи, от мастера к мастеру — «усто-шогирд».

А. Хакимов: Да, конечно. Немало вопросов вызывает и форма обучения в рамках традиционной системы «усто-шогирд», и эту проблему также надо обсудить. Пожалуйста, кто хотел начать разговор.

Ш. Шоякубов: Во-первых, хотел бы выразить благодарность организаторам этого семинара за возможность обсудить наболевшие вопросы нашей отрасли. Это время, действительно, настало. Раньше, когда говорили о народном искусстве, имели в виду собственно народных мастеров (устозода), что касается категории ремесленников, она рассматривалась отдельно. Сейчас, к сожалению, и потомственных мастеров, создающих уникальные вещи, и просто ремесленников, создающих рядовую продукцию, относят к одной категории народных мастеров. Я пытался высказать свои возражения на многих совещаниях и конференциях, но, к сожалению, не был услышан. Надо дифференцированно подходить к понятию «народное искусство». Если это народный мастер — значит, его надо называть народным мастером, если ремесленник — значит, его статус так и надо определять. Есть еще категория самодеятельных мастеров, которые составляют отдельную группу. К сожалению, это смешение понятий существует и в средствах массовой информации. Показывают, например, народного мастера и называют его ремесленником, и наоборот, но ведь очевидна разница между народным мастером и ремесленником. Прежде всего, она заключается в художественном уровне; народный мастер «устозода» — это неизмеримо высокая творческая категория, и это надо помнить и не сводить все наше народное искусству просто к ремесленничеству. В этом, конеч-

но, есть и наша вина — я имею в виду Научно-производственный центр народного искусства «Мусаввир» и созданную некогда под нашей эгидой ассоциацию «Хунарманд», которая на начальных этапах неплохо работала. Но потом, став самостоятельным, стало проводить в жизнь политику тотального включения в свои ряды и народных мастеров, и художников, скульпторов, монументалистов, графиков, просто тех, кто изготовлял для продажи на базаре жестяные изделия, тяпки, топоры и другие изделия. В итоге все категории ремесленников вошли в это объединение только из-за конъюнктурных соображений — из-за налоговых льгот, которые были предоставлены в очень важном и замечательном Указе Президента Узбекистана от 1997 года по вопросам развития народного искусства. Однако при подготовке этого документа был составлен специальный список видов народного искусства, на которые распространялось решение правительства о налоговых льготах. И тогда народное искусство, народные мастера были выделены в отдельную группу. Только потом произошло неправильное смешение в одну категорию различных по значению групп мастеров и ремесленников. Но, к сожалению, не нашлось ни одной организации, которая дала бы соответствующую оценку этого явления, никто не контролировал и не оценивал эту ситуацию.

Это одна проблема. Другой вопрос, который я с удовлетворением обнаружил в перечне тем, подготовленных организаторами, — это проблема обучения народного мастера. Одно время была практика поощрения системы традиционного обучения — видным народным мастерам государство выделяло средства на подготовку небольшого количества учеников. Эту школу прошли многие из сидящих здесь и уже ставшие известными мастерами. Сегодня, к сожалению, многие народные мастера берут себе не учеников, а подмастерьев, которые нужны ему лишь для собственной работы. А ведь раньше народный мастер выбирал наиболее талантливых и потом работал с ним, обучая его тайнам своего ремесла на протяжении двух, трех и более лет. Сейчас же колледжи, лицеи наряду с общеобразовательными предметами ввели и народные промыслы, но там сами преподаватели имеют низкий уровень мастерства и, соответственно, не могут дать глубоких знаний. Вы знаете, что по традиции только тот может считать себя мастером, кто получил «фотиха» — благословение учителя, народного мастера. В наших же учебных заве-

дениях таких единицы. Недавно я узнал, что из программы Республиканского художественного колледжа убрали такие виды традиционного искусства, как роспись и резьбу по дереву. Это неправильно.

А. Хакимов: Их не убрали, а перевели в структуру другого учебного заведения, которое также находится в системе Академии художеств Узбекистана.

Ш. Шоякубов: Хорошо, но убрали ведь из колледжа, где сложилась очень сильная школа, и те, кто заканчивал там эти отделения, не уступали, и даже превосходили по уровню выпускников архитектурного отделения или художественно-графического факультета Пединститута.

Другой вопрос, который мы должны здесь обсудить — надо ли возрождать народное искусство, как и какие виды надо возрождать. Когда создавали объединение «Усто», делались попытки возрождения ремесел. Тогда, в 1970-е гг., было около 7 видов развивавшихся ремесел, сейчас их уже 30-34 вида. Вместе с тем, много таких видов, которые еще не возрождены. Кто будет ими заниматься, как их возрождать? Может, в ходе обсуждений и дискуссий мы придем к каким-либо верным решениям. Но для этого опять таки нужны материальные источники, условия, нужны болеющие за дело мастера и искусствоведы.

А. Хакимов: Нужна востребованность в этих видах в самом обществе.

Ш. Шоякубов: Да конечно, такая востребованность необходима. Еще один вопрос. Как я понял, здесь ставится проблема развития народного искусства в условиях перехода к рыночной экономике. То, что мы сейчас переходим к рыночной экономи ке, это хорошо, но мне кажется, что народное искусство перешло к рыночной экономике еще в 1970-е годы. Но сейчас многие истинные мастера, которые заслужили высокие звания, оказались в плачевном положении, без внимания. Те же, кто только начал работать, но оказался попроворнее, сейчас живут припеваючи, звания получают и т.д. Тем, кто правдами и не правдами добился успехов, ничего нельзя противопоставить, потому что появился так называемый антимонопольный комитет, который противостоит различным формам монопольного владения. Но в искусстве монополия быть должна. Монополия в искусстве, повторяю, должна быть, и здесь важна политика самого государства в области народного прикладного и изобразительного ис-

кусства, а также в других видах. Нет закона или целенаправленной политики в области прикладного искусства, обо всем этом и искусствоведы, и мастера должны подумать. Если этого не будет, не будет постоянного внимания, то мастера останутся без присмотра. Сейчас они идут туда, где больше платят, поэтому многочисленные открывающиеся фирмы, компании привлекают мастеров заказами, но не дают объективной профессиональной оценки изготовляемым изделиям; там главный критерий — их сбыт и продажа. К сожалению, у нас нет организации специалистов-искусствоведов, которые дали бы глубокую объективную оценку негативных и положительных сторон творчества современных народных мастеров.

А. Хакимов: Сейчас Шахалил Шаякубов обозначил очень серьезные проблемы, связанные с тем, что такое народный мастер, ремесленник. Это важные вопросы, не только теоретические, они касаются, собственно, жизни самих народных мастеров. Шахалил упомянул также проблемы образования: хотя усто-шогирд — красивая система, она плохо срабатывает в современных условиях. Серьезный вопрос — система экономических взаимоотношений. Здесь есть очевидные проблемы.

Л. Кодзаева: Каждый год, вы знаете, мы проводим фестивали народного искусства, особенно в последние четыре года, когда у нас появилась своя площадка и есть возможность обнародовать нашу немалую коллекцию. На наших фестивалях, проводимых в Центре, мы ставим во главу угла какую-либо из проблему народного творчества. Поднимаем проблемы, приглашаем мастеров, проводим семинары, на материалах которых уже можно делать какой-то анализ ситуации. Но, к сожалению, наши фестивали носят замкнутый характер, на них присутствуют только музейные работники и мастера. Редко появляется пресса, несмотря на приглашения, не часто появляется

телевидение, которое дает минутные программы. В целом наши круглые столы, семинары мало посещаемы. Прошлый год особенно характерен в этом плане. Так, мы проводили семинар-встречу с мастерами по набойке. Вы знаете, что в области набойки осталось два-три мастера — в Маргилане и Ташкенте, хотя раньше этот вид ремесла был во всех регионах. Встреча длилась почти три часа, мастера делились своими проблемами, касающимися сохранения традиций, экономических, технологических вопросов, сырья. С Наташей Мусиной в рамках двух грантовых программ Швейцарского агентства по развитию и сотрудничеству у нас состоялось две выставки — керамика Денау и вышивка Нураты. Эти акции значительны, интересны, но что дальше? Каковы перспективы, кроме одноразовой помощи мастерам? Со стороны музейных работников, всех, кто здесь присутствует, и, прежде всего, государства, должен быть более внимательный подход к тому, что происходит. Я считаю, что роль музеев, которые мало помощи могут оказать с точки зрения экономической, должна выражаться, прежде всего, в плане сохранения традиций, акцентирования внимания общественности на больных проблемах.

Самый актуальный вопрос — это, конечно, возрождение того, что угасло, хотя бы на уровне сохранности в музейных фондах. Для нас, музейных работников, проблема номер один — вопросы закупок и возобновления тех экспедиций, которые были когда-то, и которые сейчас полностью отсутствуют. Мы видим, как на наших глазах исчезают целые промыслы, уходят также последние изделия этих промыслов, которые мы не в состоянии сохранить и сберечь. Зато мы видим их на прилавках в антикварных магазинах, в зарубежных собраниях, которые присутствуют в Ташкенте. Это, конечно, печально. Многие промыслы, если речь встанет об их возрождении, скоро и возрождать будет немыслимо, поскольку не сохранятся последние экземпляры того, что было. И в этом плане музеям нужна активная помощь. Например, от мастеров мы видим эту помощь. Хотя мы не можем купить у них многие вещи, а если приобретаем, то за какие-то минимальные суммы, но их поддержку мы чувствуем — они создают вещи для музея, осознавая, что если их работы выставляются, значит, это кому-то нужно, на это кто-то обратит внимание. В целом надо решать эту проблему экономически. Не знаю, сколь мощен будет «Хунарманд», но надо решать эту проблему на более высоком уровне. А мастерам надо обеспечить целенап-

равленную помощь. Я уже давно предлагала в качестве альтернативы музеям, государственным и общественным организациям создать цеховые объединения или ассоциации керамистов, набойщиков, ткачей и т.д. Кроме них, никто не знает их проблем, и как их решить. Как правило, мастера разобщены, и встречаются только на выставках или таких семинарах, или еще каких- либо больших фестивалях или ярмарках, поэтому организационное начало нужно искать здесь, в Ташкенте, и что-то предпринимать. Прежде всего, это должна быть прямая связь с мастером, и у искусствоведа, и у менеджера. И где эта связь существует, там происходят сдвиги. Сейчас самым положительным сдвигом в этом плане я могу назвать деятельность присутствующей здесь Наташи Мусиной, которая напрямую работает с мастерами, знает их проблемы, и как предприниматель, и как искусствовед, может хоть как-то их решить.Итак, поддержка бизнеса должна быть целенаправленной. И, прежде всего — связь с мастерами. Сейчас рядом с профессиональными, интересными работами, которые дорого стоят, в которые художник-мастер душу вкладывает, существуют параллельно масса подражаний. Это понятно — людям нужно жить, они тиражируют найденные мастерами идеи, а тот, кто их родил, остается за бортом. Нужно цеховое контролирование этих процессов. Может быть, допустим, какой-то год существования этой акции направить на определенный регион, например, Сурхандарью или Кашкадарью, где практически деградировало все и надо сохранить то, что имеется. Более или менее благополучно в Ферганской долине, значит, надо помочь сохранить этот уровень. Помочь Вахобу Буваеву, который один остался в Гурумсарае. Да и кто еще поможет ему, как не коллеги по цеху. Наверное, в каждой из отраслей надо поднимать эти узкоцеховые проблемы. И, конечно, власти должны понять, как важно на местах поддерживать мастеров. Ведь эта поддержка обеспечит в результате приток туристов, трудовую занятость определенной части населения.

А. Хакимов: Людмила Михайловна, я поддерживаю Вашу точку зрения. То, что Вы говорили на счет создания цеховых ассоциаций — в этом направлении работа уже идет. В этой связи хочу предоставить слово керамисту Акбару Рахимову.

А. Рахимов: Прекрасно, что организовали этот семинар. Только вчера мы начали работу по созданию Ассоциации керамистов, о которой много говорили и думали раньше. Мы надеемся, что эта

ассоциация, которая пока создана в масштабах Ташкента, впоследствии будет охватывать все области республики, и мы будем работать совместно с мастерами всех центров народной керамики. Нами был принят Устав ассоциации, намечена большая программа по сохранению, развитию народного прикладного искусства, решению проблем ученичества (в системе усто-шогирд) и возрождению школ керамики. Вчера мы очень интенсивно обсуждали все эти вопросы. Особенно нас волновала проблема сохранения школ традиционной керамики. Сейчас исчезает Шахрисабзская школа, несмотря на помощь со стороны Швейцарского Агентства по возрождению Денауской керамики, сегодня она вновь стоит перед проблемой выживания. Каким-то образом необходимо наладить процесс реализации народной керамики, найти рынок ее реализации. Только в этом случае она может развиваться. Все эти вопросы должна решать и наша ассоциация. На ее учредительное собрание мы пригласили керамистов из разных областей. Мы не могли пригласить большое количество — так, из Самарканда приехали два-три керамиста. Все они говорили о своих проблемах, о трудности сохранения народных традиций, о том, что надо учитывать проникновение новых форм и мотивов в традиционную керамику. Одна из острых проблем — проблема ученичества. К сожалению, здесь много отставаний. Известные мастера остаются в стороне, а новым, неизвестным керамистам прикрепляют по два-три ученика, которые, естественно, не могут ничему научиться и остаются на уровне ремесленников. Поднявшихся до уровня мастера очень мало. Я думаю, эти вопросы нам надо решать совместно. Одно время при Министерстве по делам культуры существовали экспертные и закупочные комиссии, составлялись договора с мастерами. Их надо возродить. Специальные средства на закупку изделий народных мастеров были при музеях. Все это объединяло и стимулировало творчество народных мастеров, сохраняло коллективы. Если я не ошибаюсь, только в 1992-93 гг. была одна закупка произведений народных мастеров, и потом мы удивляемся, почему низок художественный уровень выставок народного искусства. Мастера или не могут привезти свои работы издалека на выставку, или, если даже привозят, вынуждены их увозить обратно, потому что изделия не покупаются. В результате известные мастера не заинтересованы в участии на выставках. Если бы музеи закупали их работы, то возник хороший стимул для работы народных мастеров на местах.

А. Хакимов: Как обстоит дело с вывозом и реализацией изделий народного искусства за рубеж?

А. Рахимов: Здесь, я думаю, надо выразить благодарность Наталье Мусиной - она проводит весьма важную для мастеров работу: поддерживает их через закупки, организует выставки, в том числе за рубежом. Хорошо бы, чтобы к этому процессу подключились другие заинтересованные организации и специалисты. Надо думать о закупках и заключении договоров с Академией художеств, Министерством по делам культуры и спорта и др. на закупку произведений народных мастеров. Тогда, я уверен, вырастет уровень выставок, появится чувство уверенности у самих мастеров, будут появляться новые талантливые работы. В противном случае все это перейдет в сферу ту-ризма, который, хотя и играет положительную роль, так как ведет к поддержке народных мастеров, но, с другой стороны, негативно отражается на уровне народного искусства, потому что некоторые мастера ориентируются на вкусы туристов.

Н. Мусина: Мастеров у нас не так много, как бы нам хотелось, но они есть, а вот искусствоведов, кто занимается сегодня

прикладным искусством — их мало, и они все здесь. Мне думается, при поддержке искусствоведов необходимо создать волонтерский, потому что за это платить никто не будет, художественный совет, который будет носить характер барьера. Другой вопрос — как бы мы хорошо и красиво не работали, если изделия мастеров не будут продаваться, к нам мастера не пойдут. И поэтому сегодня Фируза Тургунова, Людмила Кодзаева, я, Шахалил, мы все, менеджеры, Акбар Рахимов тоже блестящий менеджер, помимо того, что он керамист, также должны помогать мастерам. Если не будет менеджерской группы, то ни один мастер, '1 в каких бы мы ни были хороших отношениях, как бы замечательно теоретически не обосновывали, если не будем продавать, делать красивые выставки-продажи, рекламировать, заниматься пиаром — к нам не пойдет. Акбар Рахимов, Вы меня хвалили, а я вас немного покритикую. Я знала, что Вы организовываете ассоциацию. Мне было очень жаль, что Вы не пригласили меня, Людмилу Кодзаеву, автора исследования по керамике Риштана. Мне думается, что в таких ассоциациях проблемы надо решать сообща. То, что есть еще одна ассоциация — это замечательно, только пусть она занимается не только вопросами администрирования. Вот Шахалил говорит, закрыли в Республиканском художественном колледже ряд отделений Их не закрыли, они просто не работают. Да, здесь сидят звезды — мастера керамики. Но есть центры, которые гибнут. Я считаю, происходит гибель самаркандской керамики. В Шахрисябзе керамика умерла, и я не уверена, что ее восстановят. Поэтому если не будет сообща ощущение локтя, ничего не сделаешь. А если будет совет, тогда можно будет скоординировать работу и ассоциаций, и учебных заведений, и музеев. Пока же существуют недочеты в работе. Объясните мне — что, миниатюра — это сфера ремесла? Это станковый вид искусства. Я понимаю, почему она стала ремеслом — чтобы художники могли не платить налоги, это все ясно Но это другой вид, там другие проблемы. Вся эта путаница терминов — не потому, что люди не понимают, а потому что так выгоднее. По-человечески я их понимаю, и как менеджер, который занимается продажей. Но если мы сегодня всем миром не будем говорить о проблемах, то дело не сдвинется.

Думаю, что мы должны составить перечень основных, наболевших вопросов для дальнейшей работы, определить приоритеты. Где самаркандская и шахрисябская керамика, сурхандарь-

инская и кашкадарьинская вышивка, ювелирное искусство Хорезма и Каракалпакии? В Ферганской долине один лишь мастер делает ювелирные украшения. Вы видели сурхандарьинскую вышивку — розовый жених — розовая невеста, два колечка посередине, два голубка? Сплошной китч. Этому нужно ставить барьер. От того, что мы как организаторы выставок, менеджеры, не буде.м брать эти работы для выставок или продаж, ничего не изменится Должна быть программа, как была программа по Нурате и Денау Впрочем, проект по Денау провалился, потому что им занимался неспециалист. Надо, чтобы в ассоциации керамистов были искусствоведы. Не буду касаться вопросов образования только на уровне усто-шогирд. И давайте поговорим об институции менеджеров. Не будем ничего продавать — не будет ничего развиваться. Не будет мастер работать, если он не продаваем. Теоретики должны возглавить практические дела. Надо выявить наши приоритеты и заниматься по этой программе. Есть смысл порекомендовать восстанавливать школы, а не проводить выставки одного мастера.К примеру, давайте сделаем семинар, связанный с вышивкой в Кашкадарье Мне кажется, это станет практической помощью мастерам.

А. Умаров: Сегодня справедливо ставятся наболевшие вопросы Проблем у нас действительно много, хотя наше государство выпустило целый ряд важных, очень нужных решений и постановлений по поддержке народного искусства. Такой поддержки со стороны государства развитию народного искусства не найдешь в других государствах. Во-первых, эти законы должны работать, никто эти законы не претворял, надо последовательно осуществлять эти меры. Мастера каждый сам за себя находили выходы из создавшихся ситуаций. Конечно же, были люди,

которые помогали, как, например, Наталья Мусина. Со стороны государства все возможности для помощи народным мастерам есть, теперь все зависит от нас. Сейчас необходимо нам, специалистам, думать о том, как сдвинуть дело с места. Мне кажется, необходимо создать центральный координирующий орган, состоящий из экспертов. Может, это будет Республиканская ассоциация народного искусства или Республиканский художественно-экспертный совет, дающий лицензии на продажу изделий народного искусства. В этом случае будет какой-то контроль. Будет фонд для закупок. Здесь не нужны никакие бюджетные ассигнования.

Сейчас, куда ни пойди, наряду с истинными шедеврами народных мастеров в большом количестве реализуется китч, дешевые подделки. Сами продавцы, как это было в Бухаре, не знают, что они продают и таких случаев много. Поэтому считаю необходимым создание централизованного экспертного органа, способного контролировать качество изделий народных мастеров. И это даже не контроль, а скорее содействие, со своим фондом, советом, салоном и т.д. Когда-то к нам приезжали ведущие специалисты-искусствоведы из Москвы, они помогли открыть и возродить риштанскую, шахрисабзскую керамику. Сейчас такие люди нам также нужны. Например, сегодня в традиционном искусстве идет активный процесс — и в художественном ремесле, и в оформлении архитектуры, — искусствоведы должны освещать все это. Это дает импульс развитию практики народного искусства. Не очень активно проявляет себя секция народного искусства при Творческом объединении художников Академии художеств. К народному искусству больший интерес проявляют члены зарубежных делегаций, которые, приезжая к нам, в первую очередь спрашивают, где можно увидеть образцы народного искусства, поскольку они уже сыты авангардом у себя дома. Их, прежде всего, привлекает самобытное, национальное по духу искусство. Что касается вопроса о народном искусстве в архитектуре, то сейчас здесь также немало проблем. В 1970-80 гг., как вы помните, резьба и роспись по ганчу активно использовались в архитектуре, сейчас они также встречаются, но в связи с изменением архитектурного стиля и требованиями заказчика включение элементов традиционного искусства в архитектуру несколько ослабло. Нередко архитекторы проекта не согласуют с народными мастерами характер и взаимодействие оформления

резным ганчем или росписью, а лишь оставляют место в своем проекте с указанием того, что здесь должны быть какие-либо элементы национального декора. В итоге таких несогласованных решений нередко общий облик интерьерного или экстерьерного пространства архитектурных сооружений выглядит эстетически неприглядным. Нам трудно так работать, ведь мы должны работать с архитекторами рука об руку. Причем такие положительные примеры есть, и тогда создаются удивительные по образному решению памятники современного зодчества. Одним словом, считаю, что для более активного развития народного традиционного искусства необходимо создать единый центр, который должен всесторонне координировать усилия общества, различных организаций и частных лиц в отношении всемерного развития и возрождения уникальных традиций народного искусства Узбекистана.

Ф. Тургунова: Когда я пришла работать в Объединение «Усто», там работали великие наши мастера — Музаффаров, Турапов, Сапаев. Общение с ними — большая школа по жизни. С нас и спрос другой, потому что мы знаем их отношение к жизни. Сейчас система усто-шогирд не прижилась, в этой области существуют проблемы, но еще не так давно существовала школа ученичества, которая была очень продуктивной. Раньше мы отправляли контейнерами продукцию в Белоруссию, Украину, Москву, было много качественной продукции, которую охотно брали. Но тогда мастер занимался своим делом, искусствовед — своим. Сейчас, в связи с рыночными отношениями, наступил такой странный момент, когда мастера имеют непосредственное отношение к реализации и идут на поводу у покупателя. В результате они перешагивают через традицию, меняют ее, дела-

ют то, что заказывает покупатель. А ведь раньше был худсовет, была налажена система, делали хорошую, реализуемую продукцию. Ведь конечная цель — реализовать. Раньше, как я уже сказала, керамику отправляли вагонами. Сейчас — перепроизводство многих видов, бесконтрольное производство. Лаковая миниатюра — много некачественных поделок. Риштан — раньше было хорошо налаженное производство и сбыт, а сейчас много так называемой риштанской керамики, но она не качественная, продается чуть ли не в аптеках и цветочных магазинах.

Н. Мусина: Посмотрите, что продают в Бухаре и Самарканде, около Ляби-хауз. Приезжает турист, и, наверное, думает, что у нас тут только мастера китча. Бухарское шитье сегодня нельзя взять в руки. А мастерица говорит — у меня покупают американцы. Я ей отвечаю: кто сказал, что американцы — законодатели моды. Что вы делаете? Ни в Бухаре, ни в Самарканде сегодня нет хороших вещей. Риштанская керамика, которая сегодня реализуется в Самарканде, — очень плохого качества. Блюда даже не подписаны, авторам стыдно их подписывать, потому что сделано кое-как. Правильно Фируза говорит — когда-то риштанская керамика была представлена китами, а сегодня — хорошо, что гиждуванцы держат марку, а риштанцы — просто стыдно бывает, это же поток. То же самое с бухарским золотым шитьем. Мы теряем этот вид искусства.

Должно быть волонтерское движение. Если мы соберемся и придем на прием к хокиму области, и объясним, кто такой, например, Вахоб Буваев, многие проблемы на местах можно было бы решить.Должна быть стратегия развития ремесел, без нее все потеряем. Ювелирное искусство Хорезма и Каракалпакии умерло. Ферганская долина — один мастер делает ювелирные изделия. Надо определить, что восстанавливать, какие центры, виды, а затем осуществлять их пропаганду.

А. Нарзуллаев: Сегодняшние проблемы отличаются от тех, что существовали несколько лет назад. Если тогда мы занимались только возрождением старых промыслов, то теперь возникли новые проблемы. Выход из положения во многом я вижу в создании цеховых ассоциаций, типа того, что мы создали вчера, о чем говорил Акбар Рахимов. Но нужен, как сказал Абдурахим Умаров, и единый экспертный центр по вопросам народного искусства, который мог бы координировать работу различных ассоциаций. Правильно была высказана претензия, что вче-

pa на учредительное собрание Ассоциации керамистов не пригласили ведущих специалистов- искусствоведов, ведь их роль очень полезна в возрождении традиционной керамики. Надо использовать положительный опыт ряда существующих ныне организаций, например, возглавляемой Наташей Мусиной, который можно распространять в деятельности других заинтересованных учреждений.

А. Хакимов: Какова ситуация с золотым шитьем Бухары и гаждуванской вышивкой?

А. Нарзуллаев: Примерно дней 10 назад в Бухаре встретились я, Джумаев Бахшилло и Наталья Мусина, мы обсуждали проблемы народного искусства. Интересно, что проблемы гиждуванской керамики такие же, что и проблемы золотого шитья Бухары. И там и тут мы наблюдаем нарушение канонов, правил, грубые отступления от технологии и эстетических принципов традиционного искусства, несоблюдения элементарных требований рисоля. Сегодня Гиждуван обеспечивает золотым шитьем многие рынки области и Узбекистана, но есть и проблема. Рынок золотого шитья в Гиждуване работает два раза в неделю и на него выносит свою продукцию каждый, кто хочет, без всякой лицензии и оценки экспертами. Мастерицы обучаются наспех — через неделю-две она уже шьет с целью реализации своих изделий на рынок, который не всегда разборчив. Девочки быстро учатся у более известных мастериц и потом сдают свои изделия скупщикам, которые своей целью имеют только деньги. Искусство, традиционные для бухарского шитья приемы, мотивы, техника — все это отходит на второй план. Эти так называемые бизнесмены наносят огромный вред развитию почвенных традиций народного искусства.

А. Хакимов: Как вы считаете, не является ли это закономерным итогом нашего общего стремления войти в рынок? Может,

то, что происходит с народным искусством, не следует воспринимать драматично, а просто переждать, когда процесс обретет цивилизованные формы?

К. Акилова: Во-первых, надо выразить огромную благодарность народным мастерам, работающим в нелегких условиях рынка. В то же время следует отметить, что наше государство оказывает огромное внимание и всемерную помощь развитию народного искусства. Помогают развитию национального искусства и международные организации. Все это представляет собой большой и динамичный процесс. Если говорить о культуре как системе, то здесь все взаимосвязано — художественное образование, творческий процесс, научное осмысление. Если мы в сфере прикладного искусства не решим проблемы образования, то это, конечно же, отразится и на уровне творчества наших народных мастеров. В вопроснике одним из первых стоит вопрос, связанный с методологическими аспектами народного искусства. Это принципиальный вопрос. Почему? Потому что, если мы обратимся к истории народного искусства, то там мы не найдем таких понятий как народный мастер, народное искусство. В средневековый период этих терминов не было. Понятия «народный мастер», «народное искусство» появляются в 1930-х годах. В них была своя социальная заданность, так как понятия «народный театр», «народная музыка», «народное прикладное искусство» были связаны с привлечением к сфере культуры широких народных масс. Конечно, проблемы изучения методологии очень важны, но значение этих исследований должно иметь практическую отдачу. Второй вопрос — нужно ли возрождать народное искусство. Конечно, нужно. Этот процесс протекает не только в Узбекистане, но, можно сказать, во всем мире. Поскольку есть проблема глобализации, есть и проблема сохранения национальной идентичности.

Еще один важный аспект: это освоение позитивного международного опыта. Например, когда мы были в Соединенных Штатах Америки, мы посетили Центр исследований традиционной культуры индейцев. Что нам понравилось: синтез теории и практики. Там не только происходит изучение традиционного наследия индейского народа на основе музейной коллекции, но и ежегодно устраивается фестивали современных народных мастеров, где они имеют возможность познакомиться с подлинной традицией индейского искусства. Только так

можно возрождать народное искусство — на стыке теории и практики. Что касается вопроса социальной востребованности традиционного искусства — мы много говорим о китче, но если в обществе есть спрос на эти изделия, раз они продаются, то мне представляется, достаточно сложно остановить этот процесс. Здесь проблема не только в механизмах рыночной экономики, но и в необходимости усиления интереса общества к подлинному народному искусству. Очень важна роль искусствоведов в формировании интересов общества в процессах потребления искусства. Вспомним историю с европейским авангардным искусством. Ведь авангард никто не признавал, пока об этом не заговорили искусствоведы, так как общество не было готово к его восприятию. У нас же: искусствоведы сами по себе, мастера сами по себе, наука сама по себе — между ними нет взаимосвязи, и это, на мой взгляд, большая проблема. Теперь о проблеме системы «устоз-шогирд». Если речь идет о сфере традиционного прикладного искусства, то здесь не лицеи, колледжи и институты играют главную роль, а локальные центры народных ремесел. Поскольку мы видим, сколько проблем в плане обучения традиционным видам искусства в учебных заведениях, я думаю, надо возрождать и развивать традиционную систему «устоз-шогирд» на местах, в локальных центрах. И этот процесс, в общем-то, начат. Нетрадиционное декоративное искусство сейчас находится в некоторой стагнации. Оно осталось вне внимания. И для этого есть свои объективные и субъективные причины. На мой взгляд, здесь необходимы радикальные изменения в системе образования. Вот дизайн — это актуальная сфера сегодня, его обязательно надо развивать.

Н. Холматов: Во-первых, сегодняшнее заседание действительно, необходимо — есть много вопросов, которые мы, художники или мастера, не можем сами решить. Особенно много воп-

росов в области миниатюры — что это, ремесло или профессиональное искусство? Что есть традиция — это нечто застывшее или динамичное, подверженное изменениям? Ремесло связано с жизнью народа, на художественные предметы ремесла есть спрос в массах, оно будет жить. Если нет востребованности — ремесло умирает. Поэтому в исчезновении некоторых видов нет трагедии. Когда отделение миниатюры открывалось в системе Объединения «Усто», миниатюра рассматривалась как часть традиционного ремесла. Однако сегодня миниатюра превратилась в «привокзальное», «приаэропортное» искусство. Это очень обидно, так как миниатюрой всегда могли заниматься лишь самые достойные. Это было дворцовое искусство, и вдруг опустилось до такого уровня. Поэтому, когда меня пригласили в институт, я не сразу согласился, не был готов внутренне. Мне надо было прийти к каким-то мыслям, сделать определенные выводы — как учить миниатюре. В ходе своих размышлений, практической работы, я понял, что миниатюра есть орнамент. Обычно под орнаментом мы понимаем традиционный народный узор, но, оказывается, орнаментом может быть и скульптура, и архитектура, если рассматривать их со стороны формы, ритма, соотношения частей. Может, кто-то слышал: когда по уйгурскому радио передают музыку, говорят — уйгур накшлар, то есть уйгурские узоры. И это не случайно. Если задуматься, можно понять, что в основе нашего искусства лежит культура орнамента, соотношение ритмически структурированных форм. И у живописца, и у орнаменталиста в чем-то схожие задачи. Орнаменталист также общается с натурой, как и живописец, но сильно трансформирует ее, подвергает стилизации. Живописец же более близок к натуре. То есть в целом речь идет о различных уровнях стилизации. Орнаменталист должен иметь более развитую фантазию, с помощью которой он может трансформировать мир. Поэтому я считаю, это очень активный вид творчества, Как в литературе есть проза и поэзия, так и в изобразительном искусстве. Проза — приземленная, поэзия — возвышенная. Если орнамент рассматривать как поэзию, мы находим те же метафоры, тот же эпический подход, та же вневременная фантазия.

Поэтому, когда встал вопрос программы для института, я пошел по пути орнамента, орнамента как основы миниатюры. Если подходить к миниатюре с внешней стороны, то мы не сможем добиться никаких результатов, потому что будем только

подражать ей. Если обращаться к внутренней структуре, семантике, тогда откроем бесконечный простор для творчества. Если миниатюра — поэзия, то, овладев ее языком, я могу делать разные интересные вещи, которые связаны с моими фантазиями. В результате искусство становится средством самовыражения. Когда же я копировал миниатюру, то миниатюра была сама по себе, а мои переживания — сами по себе. Я как художник не получал морального удовлетворения.

Что касается обучения миниатюры в институте, создания программы. Институт ориентирован на академическую школу — на рисунок и живопись. Миниатюра — иное преломление. Здесь есть проблема. Мы потеряли нить традиции, что оставило непоправимый отпечаток. Когда я смотрю индийскую скульптуру, там есть сильный орнаментальный момент. Пенджикентская, Афрасиабская росписи тоже едины. Если миниатюра идет от этих корней, то отношение к рисунку должно быть иное. Когда мы ведем курсы рисунка, живописи, то стараемся привить навыки орнаментального решения, акцентировать его. Сама подготовка профессиональных миниатюристов включает в себя: одно занятие — копирование (без традиционных основ нельзя), другое — работа на современную или отвлеченную тематику (Восток или Европа), чтобы студенты не привыкали только к видению миниатюры. После — композиция. Проблем много.

А. Хакимов: Вопрос стоит так — надо ли, чтобы миниатюрист обучался в институте, в том числе в магистратуре? Может, достаточно колледжа, степени бакалавра?

Н. Холматов: Проблема, связанная с вопросом преподавания миниатюры, была всегда, в том числе, и в годы моей учебы. В художественно-промышленном училище им. Калинина, где я учился, и где готовили мастеров по миниатюре и другим видам народного искусства, тоже была проблема — как преподавать,

как относиться к традиции, как быть с новаторством, не потеряем ли в ходе экспериментаторства традицию. Если художник придет в промысел и начнет экспериментировать — не разрушит ли он природу этого вида? В России, например, каждый вид промысла имеет свое профессиональное училище. При Палехе изучали только палехскую живопись и т.д., существовала узкая специализация художников-миниатюристов. Что касается нашей системы образования, то, конечно, преподавание миниатюры в высшем учебном заведении должно быть. В народе иногда есть потребность к китчу. Поэтому надо учить традиции, но и учить обновлять эту традицию. Если человек со стороны, не зная традиций, берется за обновление — это варварский подход. Сначала глубоко изучить материал, потом переходить к его обновлению, иначе ничего хорошего не получится.

Л. Кодзаева: Хочу добавить, что надо сохранить два пути обучения. Одно — традиционное, ремесленническое — от мастера к ученику, когда к мастеру приходят потомственные или связанные через поколение ученики, и там все передается на генетическом уровне. И другой путь — современного профессионального обучения, в том числе миниатюре, которая стала станковым видом искусства. Сюда люди должны приходить через профессиональное обучение самого широкого профиля. Потому что, если ты идешь в профессионалы в каком угодно виде творчества, ты должен знать все от и до, не только свое, но и чужое, уважать традицию, и потом найти собственный путь. Вот Ниезали Холматов — получил образование в России, знает российскую миниатюру и другие виды творчества, нетрадиционные для Узбекистана, прошел разные стадии обучения, чтобы прийти к пониманию орнаментальной природы творчества, к философскому его осмыслению.

Н. Ахмедова: Хочу задать вопрос по ситуации с миниатюрой в Национальном институте художеств и дизайна. Теоретики, которые занимаются прикладным искусством, перевели его в традиционный вид. А мы видим, что отделение восточной миниатюры открывается как профессиональная мастерская, внутри станкового факультета. Как можно было такой нонсенс допустить, не знаю. В связи с этим к Вам, Ниезали, вопрос: Вы стояли у истоков этой мастерской, разрабатывали учебные планы. Какая у Вас была сверхзадача — воспитывать студентов внутри канона, каноничных основ, или же под названием миниатюры

выпускать студентов, которые работают в духе фовизма, с элементами декоративных, колористических, плоскостных исканий, как это мы видим на выставках студентов и педагогов Вашего отделения. И второе — каков результат этого обучения, и каковы перспективы этой мастерской?

Н. Холматов: Когда открывали отделение, заведующим кафедрой был назначен Мирхамид Сабиров. Что касается перспективного плана кафедры, то его нет, об этом нужно было с самого начала ставить вопрос. Недавно я написал заявление ректору, что нет перспективного плана. Поэтому есть недопонимание внутри коллектива. Что касается вопроса о том, как должна выглядеть современная миниатюра в дальнейшем: я считаю, что во главу угла этого направления должен быть поставлен орнамент. Я много экспериментирую, ведь традиция может и должна меняться. Но что лежит в основе миниатюры? Я пробую разные подходы, в одном случае более статично, или более энергично. У Лекима Ибрагимова превалирует экспрессия, которая придает его работам другое решение. Короче, я ратую за орнамент, орнаментальное решение. Например, работы Джамола Усманова — в них этот подход есть. Алишер Мирзаев — не миниатюрист, но интересно мыслит.

К. Акилова: Здесь много говорилось о принципиальном вопросе на счет миниатюры, в том числе лаковой: куда ее относить — к народному искусству, к профессиональной ветви народного искусства, или еще куда. Я хочу напомнить, что в средневековье не было такого разделения на изобразительное и декоративно-прикладное искусство. Все декоративно-прикладное искусство, ремесла несли в себе пласт идей — философских, семантических — свойственных исламскому периоду. Но дело в том, что XX в. действительно стал рубежным. Он много поменял и в творческом сознании, и в развитии искусства, в направлениях искусства в целом. Если мы возьмем русскую лаковую миниатюру (Палех, Федоскино и проч.), то она относится именно к народному искусству, об этом пишут все российские ученые — Разина, Василенко, Некрасова, Семенова. Работающие в этих центрах мастера осуществили переход от русской иконописи к лаковой миниатюре. Т.е. вот такого свойственного средневековью единства синтеза в XX в. уже нет, все очень конкретно. Лаковая миниатюра и в японском, в китайском искусстве относится к разделу декоративно-прикладного, традиционного искусства. В Узбекистане ми-

ниатюра возродилась благодаря объединению «Усто», поездкам наших мастеров в Москву, Подмосковье, которые осваивали палехские традиции, технологические приемы. И, кстати, вспомним Указ Президента, там тоже лаковая миниатюра и изделия миниатюрной живописи благополучно сидят в реестре народного искусства.

Что касается кафедры миниатюры, то это одна из проблемных кафедр в институте. Почему произошел раскол? Одни преподаватели ратуют за копирование, чтобы сохранить традиции, другие считают, что нужно развивать традиции миниатюры. Но эти традиции развивают живописцы, о чем сейчас и Нигора Ахмедова говорила. Поэтому я считаю, что в принципе традиции миниатюры должны обновить кафедру станковой живописи, которая сейчас находится в очень тяжелом положении, потому что работы нынешних выпускников - это работы 1950-х гг. В них нет ни свежего ощущения, ни интересных тем. На других кафедрах работы выпускников более интересны, например, на кафедре театрально-декорационной живописи или графики.

А. Хакимов: На нашем семинаре много мастеров из Ферганской долины. Хочет выступить на тему «усто-шогирд», то есть «мастер-ученик», керамист из Риштана Шарафиддин Юсупов.

Ш. Юсупов: Риштан и хвалят, и ругают, но спасибо всем - и тем, и другим. Сейчас в Риштане положение тяжелое, много развелось мастеров. Конечно, это понятно - людям надо жить, и нельзя обвинять тех, кто стал заниматься керамикой для того, чтобы устроить свою жизнь и зарабатывать. Но самое неприятное, что наши мастера подстраиваются под туристов. Туристы это, конечно, хорошо, они для нас источник заработка. Но, подстраиваясь под вкусы туристов, мы можем потерять свои почвенные, коренные осо-

бенности. У нас есть видные мастера, не хочу о них плохо говорить, но если мы говорим о творческом эксперименте, то для старейших мастеров эксперименты не очень подходят, нельзя им подстраиваться под туристов, надо сохранять собственные традиции.

Система «усто-шогирд» — здесь тоже существует сложная проблема. У нас сейчас как происходит — одному керамисту дают трех-четырех учеников, а назавтра они уже становятся мастерами, и возят свою продукцию в разные города. Раньше как было — мастеру давали нескольких подмастерьев и через два-три месяца один-два уходили, потом через пять месяцев еще кто-то уходил, через год оставались наиболее талантливые и сильные. «Усто- шогирд» очень тонкая система, здесь все не так просто, из 10 — 15 человек оставалось несколько, но самых сильных.

Раньше мастера брали учеников, доводили их до определенной кондиции, принимали экзамены и давали свое благословение, как своего рода диплом об образовании. К сожалению, этой практики сейчас нет. Сегодня уже через три-четыре месяца обучения ученик готовит хумдоны, блюда, все заполняет узором и продает. Вот так и упал уровень мастеров Риштана, а ведь раньше нас хвалили. У нас и сейчас есть очень хорошие мастера, но здесь важна роль искусствоведов, специалистов, которые должны объяснять ведущим мастерам, что надо продолжать традиции риштанской школы, последовательно развивать традиции.

Ф. Тургунова: У Вас в Риштане несколько ведущих мастеров. Кто занимается обучением? К Вам идут?

Ш. Юсупов: Ко мне не идут, в том то и дело. Такой керамике, как моя, тяжело учиться. Сейчас в течение четырех-пяти месяцев ученик спешит стать мастером, начать делать керамику, маленькие тарелки, хумдоны. Чтобы изучать, добиваться мастерства, учиться изготовлению глазури — надо затратить много времени, это тяжело. А у молодого керамиста для этого нет времени. Впрочем, ему этого и не надо.

Н. Мусина: Да, я не вижу сейчас риштанской керамики в том стиле, в котором Вы работаете, или Ашурали Юлдашев, или в котором работал Ибрагим Камилов. То, что делают сейчас — это копии, причем плохие. Но в Риштане столько мастеров, вы же можете сделать совет, который будет заслоном для слабых работ.

Ш. Юсупов: Сейчас уже ничего не сделаешь, если только этим вопросом не будет заниматься Академия художеств или «Хунарманд», искусствоведы. Тогда мы можем добиться успеха.

Л. Кодзаева: В Риштане было самое большое количество мастеров, потому что там был завод. Закрылся завод — масса подмастерьев осталась на улице. А им надо жить, зарабатывать. Какой выход? Они делают примитивную керамику. Вплоть до того, что подписывают чужие клейма, сдувают орнаменты. Ведущие мастера, которые делают хорошие, качественные вещи, держат цены, но подражатели продают свою продукцию задешево. Нет защиты авторских прав. Надо защитить талантливых мастеров.

Ш. Юсупов: Выход должен быть. Вот Людмила Михайловна говорит, что заводские мастера остались без работы и завалили рынок второсортным товаром. Но они еще делают хоть что-то приличное. Сейчас — врач-керамист, учитель-керамист; все, кому не лень, занимаются керамикой.

X. Назиров: Сейчас намечается новый прием в творческое объединение художников. Я просмотрел работы кандидатов — не очень много среди них стоящих художников-миниатюристов. В наши дни миниатюра получила необычайное развитие, работают в самых различных техниках и стилевых вариантах, кто как хочет. Сейчас очень трудно разобраться, какой художник работает в нужном направлении. Поэтому сегодня очень важна роль искусствоведов. Здесь ставится вопрос — нужна ли в традиционном искусстве критика. Очень нужна. Недавно в одном из журналов натолкнулся на репродукцию виртуозно выполненной работы на тему из произведений Алишера Навои — Фархад наблюдает за купающейся Ширин. Но такого сюжета у Навои нет. Искусствоведы должны давать оценки таким ляпсусам.

В последние годы стала развиваться монументальная форма миниатюры. Я тоже работаю в этой сфере. Но в областях тоже стали создавать монументальные росписи в стиле миниатюры и делают их неподготовленные к таким масштабам работ миниатюристы, делавшие ранее шкатулки или небольшие по размерам миниатюрные композиции на бумаге. Поручение им дает архитектор, который тоже не понимает специфики. В итоге создаются слабые, непрофессиональные работы. Так, недавно мне пришлось выполнять роспись в одной из областей на стене, которая до меня была уже расписана. Но поскольку роспись была слабой по уровню исполнения, ее стерли, и мне пришлось заново создавать другую композицию. И нам было трудно, и деньги были затрачены впустую на ту работу. Искусствоведы очень нужны. Есть большие упущения в деле пропаганды и изучения миниатюрного искусства. У студентов должны быть глубокие знания по классической миниатюре. Студенты-живописцы имеют прекрасные знания по истории живописи, а у студентов-миниатюристов по истории восточной миниатюры таких знаний нет. Что касается вопроса — нужна или нет современная миниатюра: я работаю в стиле классической миниатюры, но иногда приходится выполнять и работы на современную тематику.

Р. Фатхуллаев: Можно ли современную литературу иллюстрировать в стиле миниатюры?

X. Назиров: Можно, и такие примеры есть — иллюстрировать современные литературные произведения средствами миниатюрного искусства вполне уместно.

А. Азларов: Одним из развитых видов народного традиционного искусства является резьба по дереву — в этой области в последние годы заметны положительные сдвиги. Вышло немало важных правительственных докумен-

тов, направленных на поддержку мастеров народного искусства. Все это, безусловно, нас радует. Должен сказать, что художественный, профессиональный уровень изделий резьбы по дереву в последнее время заметно возрос. Есть, конечно, и слабые работы, но мастерски выполненные работы превалируют. Как сказали выше, раньше существовали экспертные комиссии, которые отбирали лучшие работы на закупку, и на выставки. Считаю, что надо возобновить работу этих комиссий, чтобы наиболее интересные и яркие работы наших мастеров оставались в своей стране, а не уходил за рубеж. Почему многие работы уходят за рубеж, неужели нельзя, чтобы оригинальные работы видных мастеров оставались у нас, в республике. И здесь важна роль и мнение искусствоведов. Сейчас работы мастеров не закупают музеи — а ведь это уникальные произведения национального искусства.

В. Буваев. Я уже 15 лет занимаюсь керамикой, учился у нашего гурумсарайского мастера Максудали Турапова, участвовал на ряде выставок и ярмарок. Из достижений последних лет выделю получение грантов международных фондов, в том числе, Швейцарского агентства на закупку оборудования и материалов. Это помогло мне создать условия для нормальной работы. Выпустил за это время каталог своих работ. Два раза организовал свои персональные выставки на республиканском уровне. Что касается системы «усто-шогирд». Я как-то перебирал рукописи моего учителя и наткнулся на интересные записи о цеховых правилах керамистов. В них указано, что ученик, прежде чем приступить к самостоятельной работе, получал благословение (фотиха) учителя, потом получал своего рода сертификат. Там также указано, что мастер, учивший подмастерье, получал за это плату. Многих керамистов из разных районов обучал некогда и мой учитель. Сейчас вышло много правительственных документов, помогающих нам, мастерам народного искусства. Но, к со-

жалению, местные власти не содействуют нам, я даже от своих домашних получаю постоянные упреки — мол, от твоей работы нам никакой пользы нет. Дело в том, что я работаю учителем и занимаюсь керамикой в свободное время. Меня замучили местные налоговые органы, пенсионные фонды и т.д. Я устал от всего этого и все свои работы забрал из салонов и привез домой. Раньше все было поставлено на хорошую основу — были закупки. Сейчас хочется, чтобы наши работы были в музеях. Конечно, что-то можно и подарить, но все отдавать в музеи невозможно, поэтому надо обязательно возродить закупочные комиссии при музеях. Несмотря на трудности, мы работаем, обучаем учеников, у меня их было 20 — из них пятеро ушли. Причина в том, что они заняты домашними делами, помогают родителям по хозяйству, и учатся у меня в свободные от работы сезоны. Два года я занимался разработкой ишкоровой глазури. Работая над обучением искусству японской керамики, пригласил представителей японского посольства. Им понравилось. Я подал заявку на грант. Пытаюсь получить гранты в других местах. Но грант не самоцель, я просто хочу сохранить гурумсарайскую школу керамики.

Ф. Тургунова: Ты работаешь в мастерской Турапова?

В. Буваев: Нет, я работаю в своей мастерской.

Н. Мусина: Хочу сказать, что пример Вахоба Буваева показателен. Он учился у знаменитого гурумсарайского мастера Максудали Турапова. В Гурумсарае сейчас три мастера. Самый инициативный, деятельный из них — Вахоб. Но, когда Вахоб обратился в Швейцарское агентство, еще при Лоле Гафуровой, ему сказали: напиши заявку на английском. Вы можете себе представить, чтобы мастер из глубинки писал и оформлял заявки на английском языке? Хорошо, у Вахоба педагогическое образование, а другие? И здесь снова встает вопрос о волонтерском совете. Вот история Риштана, история Гиждувана и история Вахоба — совершенно разные. Если в Риштане 35 хороших мастеров, в Гиждуване тоже ситуация более или менее благополучная — там две звезды, у которых достаточно сильная позиция, и у них проблемы другого характера, то Гурумсарай мы можем потерять. Если Вахоб обратился в Швейцарское агентство, то должно быть лобби со стороны искусствоведов, которое скажет: надо помочь! Формы там уже практически потеряли, Вахоб не может один их тянуть. Должна быть общая стратегия.

Л. Кодзаева Ассоциация создана, да. Мы давно оговаривали с Нарзуллаевым все эти вопросы по поводу ассоциации. Акбар Рахимов самодостаточен и благополучен, у него все в порядке, он профессионал, но он вряд ли поймет проблемы Вахоба, который работает в провинции. Сможет ли он решить их? Абдулло Нарзуллаев лет пять тому назад пришел ко мне и сказал о необходимости создания ассоциации. Я поддержала: объединитесь, создайте совет аксакалов. Пусть риштанцы помогут Гурумсараю, пусть Гиждуван поможет воссоздать керамику в Бухаре. Пусть хорезмийцы из Ханки, Янги Арыка помогут сохранить традицию мастера Сапаева. Но это должен делать совет старейшин цеховых мастеров. И должность руководителя должна быть выборной, тогда будет доверие со стороны мастеров.

В. Буваев: Есть свои правила возрождения ушедших промыслов. Местные власти обещали мне помочь. К нашему хокиму приехал гость из ЮНИСЕФа, который обратил внимание на мою вазу в его кабинете. Потом он приехал ко мне и стал в моей мастерской искать такую же вазу, чтобы купить. Но я ему сказал, что делаю вещи в одном экземпляре. Меня этот пример удивил тем, что зарубежные гости интересуются искусством, а наши местные руководители никак не хотят нам помогать.

М. Мирзаахмедов: На местах трудно работать. Все держится на нашем энтузиазме и боязни потерять традиции нашей школы. Ведь если я перестану работать, андижанская школа керамики погибнет, поскольку в андижанском регионе я единственный керамист. Я просил помочь в обучении учеников. Мне говорят: идите в бюро по трудоустройству. Выяснилось, что для обучения мастеров дают три месяца — но этого ведь недостаточно! Сейчас у меня работают два- три подмастерья, но какова будет их судьба при таком отношении, я не знаю.

Ф. Дадамухамедов: На фоне всего сказанного хочу отметить, что в нашем ювелирном цеху ситуация более благопо-

лучная, все хорошо. Но мне хотелось бы дополнить некоторые темы. Что касается системы усто-шогирд: действительно, если вокруг мастера нет трех-четырех учеников, то он сам захиреет, кому-то ведь надо передавать знания. Когда в Республиканском художественном колледже в Ташкенте создали группу ювелиров, я выпустил два выпуска. В других колледжах тоже есть ювелиры — но работающие там преподаватели приходили учиться к нам. Они спрашивали, в чем успех работы ваших мастеров. Я сказал, что главное — методика обучения, наши студенты знают не только технологию и работу над материалом, но прекрасно владеют навыками рисунка, живописи. Другой важнейший компонент — знание традиций. Тот же пример с Ниезали Холматовым, который прекрасно сочетает традицию и новаторство. Но у нас есть проблема — если мы хотим заниматься ювелирным искусством, то тут все не так просто. Надо подать заявление на регистрацию — нас просят взять патент, после этого вы превращаетесь в производителя. Затем вы закономерно превращаетесь в продавца своих работ, и, соответственно, вы должны зарегистрироваться в налоговой инспекции, и каждые три месяца отчитываться по своим доходам и расходам. Есть мастера, которые могут пойти на это, но многие просто не хотят с этой волокитой связываться. Поэтому и в салон никто не хочет сдавать свои работы — начинается волокита с налоговой службой.

Н. Холматов: Я тоже столкнулся с этой проблемой, поэтому прекратил делать вещи для салона. Сейчас делаю изделия только для выставок и для души. Недавно был в Германии и поразился, как там в колледжах поставлено дело с обучением художественному металлу, там большие учебные цеха. Я думаю, что мы в состоянии перенять этот опыт.

А. Нарзуллаев Мне кажется, надо ходить к хокимам, не игнорировать их, надо помочь им понять значение народного искусства для культуры района или области. Мы, например, получили помощь в строительстве мастерской и музея нашей гиждуванской династии. Поэтому я хочу сказать, что если вы сможете привлечь местные власти к сотрудничеству, это обязательно даст свои плоды.

Р. Фатхуллаев: У всех мастеров проблемы, но у искусствоведов они тоже есть. Институт художеств и дизайна им. Бехзода каждый год выполняет план выпуска искусствоведов. Но где они? Надо подумать об условиях работы молодых искусствове-

дов. На такую зарплату никто не захочет работать по профессии. Они идут в фирмы, на таможенную службу и т.д. Вот керамист Буваев получает гранты — я ему завидую, потому что молодым искусствоведам трудно получить эти гранты. В музеи для работы с фондами не попасть. Раньше ездили в экспедиции — сейчас их почти нет.

Что касается рассматриваемых вопросов, то, например, лаковая миниатюра, на мой взгляд, не является народным искусством — это профессиональное искусство. Ее родина Китай, откуда это искусство перекочевало в Иран, Россию и т.д. Надо ли возрождать народное искусство? Надо, но в каких формах — вот вопрос. Конечно, народное искусство — это наследие, но оно тоже должно развиваться. Вот вы говорили о китче — это тоже естественный процесс. Мастера тоже наши современники, разве окружающая их среда не играет своей роли? Народные мастера отражают то, что близко их менталитету, их видению мира, например, индийские фильмы. Еще одна проблема — ученичество. Одно время мастерам давали по четыре-пять учеников. Это не дало нужных результатов. Сейчас менеджемент, Интернет — новые понятия входят в нашу жизнь, и новое поколение должно их осваивать. Сейчас, мне кажется, надо радикально менять учебные программы вузов, колледжей, где готовят народных мастеров и специалистов по прикладному искусству.

Л. Байматова: Хочу сразу предупредить — я не дизайнер, а художник-модельер театрального костюма. Что касается дизайна современного костюма, то говорить о нем у нас еще рано, этот вид творчества находится в зародышевом состоянии. Почему? Думаю, проблема кроется в системе образования и подготовки специалистов. У нас никогда не готовили дизайнеров и стилистов. Текстильные институты выпускали специалистов по костюму — конструкторов и технологов, т.е. людей, которые могли работать на производстве и в Домах моделей. Профильные

художественные училища в советское время можно перечислить по пальцам. Готовили художников по театральному костюму, не дизайнеров. Более того, с художниками по театральному костюму вообще была парадоксальная ситуация. Их выпускали, но они были востребованы только на киностудиях. Потому что у нас даже в театрах не существовало должности художника по костюму. Портных набирали из курсов кройки и шитья, а костюмами занимался художник по театральным декорациям. Это все равно, что на базе завода, который делает тележки, делать автомобильный завод. В результате между модой и костюмом получился большой разрыв. Моды как таковой у нас не было. Наиболее интересный дизайн был во Львове и Прибалтике, которые до конца 1930-х гг. не входили в состав Союза, там была другая система. А мы остались вне моды. В Узбекистане Дом моделей прекратил существование в 1990-е гг.; это был наш единственный центр, имевший отношение к моде. И когда в 1990-е же годы возникло модельное движение, туда ринулись все — люди из курсов кройки и шитья, или непрофессионалы, без образования, которые брали журналы мод, нанимали портних, покупали ткань и начинали шить. Информации о моде в наши дни предостаточно, в том числе благодаря каналам ТВ. Потом ситуация вообще затихла; у кого что-то получалось — уехали, в результате наш модельный «бизнес» полностью оголился. Спасибо Наташе Мусиной, Ассоциации деловых женщин Узбекистана, которые поддержали модельеров, работавших на профессиональном уровне — Лолу Бабаеву, Тараса Воликова. А в целом ситуация напоминает целину. Например, раньше в Республиканском художественном колледже набор на отделение «костюм» был раз в два года, и этого хватало. Сейчас ежегодно набирают большие группы, но обучение на уровне курсов кройки и шитья. Выпускники — не специалисты по театральному костюму, и не дизайнеры современного костюма.

Замечательно, что у нас в Текстильном институте открылось отделение современного костюма. Было бы логичным, если в Республиканском художественном колледже также готовили группу по современному костюму, чтобы потом выпускники могли продолжить обучение в Текстильном институте, чтобы действительно получился специалист хорошего уровня. На Западе, например, если вы хотите учиться в колледже, заниматься дизайном современного костюма, надо окончить хотя бы трехмесячные курсы кройки и шитья, иметь навыки портновского ремесла. Как он может быть дизайнером, если не умеет работать с тканью, кроить, моделировать? Кроме того, область костюма — очень затратная. Куда пойдут молодые выпускники без поддержки? Спасибо, что в Ташкенте есть галерея «Караван», бутик «Человеческая одежда», который поддерживает тех, кто с ними работает. Коммерческий колледж «Либос» при Республиканском художественном колледже — это обычные курсы кройки и шитья, которые вышли из Дома знаний. Он не имеет отношения к колледжу, просто арендуют здание. Там нет скоординированной, отработанной программы. В лучшем случае обучают просто хорошо шить. Такова в целом ситуация с дизайном одежды.

H. Мусина: Предлагаю вернуться к проблемам ремесла. Что происходит с керамикой Самарканда?

X. Хакбердыев: У нас все мастера сейчас числятся в объединении «Усто» (самаркандское отделение). Но в связи с реализацией товара все находятся в отпуске за свой счет. Поэтому проблема сложнейшая. Мы, керамисты, являемся членами разных ассоциаций — «Хунарманд», «Мерос», но работаем в разных местах, где кто как устроится. Я сам работаю, участвую на зарубежных выставках, организаторами которых являются частные лица. Работают Джамшид Эгамбердиев, Ильхом Вахиди вернулся, Фарид Азимов, Зариф и Ислом Мухтаровы работают, Хайдар Батуров сдает свои работы в «Хунарманд», Джуракулову, Иноятову сдают свою продукцию в «Усто». Мастера просто разбросаны. Если будет содействие со стороны, оно поможет оживить ситуацию в Самарканде. В целом есть проблема: остановка деятельности из-за отсутствия реализации.

Н. Мусина: В Самарканде нет реализации? Город является крупнейшим туристическим центром, 39 тыс. человек по статистике за сезон! Рынки Самарканда заполнены ширпотребом — турецкими платками-калгаями, индийскими тканями, поставля-

емыми перекупщиками. Гиждуванские мастера вообще на отшибе находятся, но к ним же едут! Не в этом дело!

Э. Гюль: Как координатор семинара, хочу заметить, что сегодня было высказано много интересных мыслей, которые не только наталкивают на размышления, но и послужат, надеюсь, руководством для дальнейших реальных, практических шагов.

Сегодня у нас присутствует много мастеров, и потому беседа имеет в большей степени практическую направленность; я же, как теоретик, хочу вернуться к теоретическим проблемам. Здесь уже упоминали об искусствоведах, о том, что нас немного, что необходима совместная работа мастеров и искусствоведов, и это действительно, крайне важно. Но проблема заключается в том, что среди самих искусствоведов нет единых позиций, как в отношении понимания происходящих процессов, так и в отношении статуса важнейших понятий, таких, например, как народное искусство и традиционное искусство, народный мастер и ремесленник, ремесло и промысел, и проч. Все это приводит к недочетам в практической работе. Шахалил Шоякубов начал нашу дискуссию с призыва разделить понятия народный мастер и ремесленник. Поддерживая его, я предлагаю взглянуть на вопрос шире, и определить статус и дефиниции традиционного искусства в сегодняшнем мире. Одним из глубочайших заблуждений наших критиков является то, что они ставят знак полного тождества между понятиями народное и традиционное искусство. На деле понятие традиционное искусство, традиционное наследие — гораздо шире; оно включало в себя и народную, и профессиональную традицию. Одни виды традиционных художественных ремесел представляли собой профессиональную сферу деятельности, другие носили исключительно народный характер; вместе с тем, были

такие, которые входили и в сферу профессионального, и в сферу народного творчества. Знак равенства между понятиями «традиционное» и «народное» связан, думаю, с тем, что в Узбекистане, как и во всем среднеазиатском регионе в целом, на протяжении XX в развивались европейские по своему генезису формы искусства — живопись, скульптура, которые и имели статус профессиональных видов. В свою очередь, все традиционное искусство стали относить к низовым, чисто народным формам. Думаю, настало время поднять статус профессиональной художественной традиции, в системе художественного наследия, признать, что развитые профессиональные формы искусства исторически существовали и у нас, а не были привнесены вместе с европейским влиянием. На Востоке профессиональная художественная традиция существовала всегда; пусть в рамках прикладного искусства, но она была Сегодня же получается, что мы отказываем нашему традиционному искусству в его профессиональных формах, видя в нем одно лишь народное творчество. Я не собираюсь умалять значения народного искусства, где также существовали высокопрофессиональные мастера своего дела, однако не надо отрицать и значения профессиональных форм (миниатюры, каллиграфии, искусства орнамента, представленного в системах гирихов и ислими, используемых в росписи и резьбе), включая их в группу народного ремесла, что неверно. В сочетании профессиональных и народных форм художественной деятельности заключается уникальная специфика традиционного художественного наследия Узбекистана.

Следует также сказать, что, пытаясь выстраивать модель развития современного прикладного искусства Узбекистана, нельзя экстраполировать на нашу, восточную специфику, российские методы и подходы. Если, как говорит Камола Акилова, российские ученые относят лаковую миниатюру к народному искусству, то это не значит, что мы должны копировать их идеи. Надо поднять статус художника-миниатюриста, художника-орнаменталиста. Таким образом, одна из проблем, которая требует своего решения, — выработка единых подходов в отношении статуса и дефиниций, связанных с понятиями традиционного искусства

Другой вопрос, к которому мне хотелось бы обратиться, — надо ли возрождать традиционное искусство. Может быть, он несколько наивно и смешно звучит в этой аудитории, где собрались мастера, посвятившие этому делу свою жизнь. Однако в це-

лом в отношении этого вопроса нет единых точек зрения, ведутся споры, в том числе среди искусствоведов. И у тех, кто выступает против возрождения, есть, в принципе, разумные доводы. Они связаны с тем, что любой большой стиль в искусстве, будь то гератская миниатюра XV в или прикладное искусство XIX в, которые сегодня выступают как ориентиры для художников и мастеров, всегда связаны с мировоззренческими комплексами. Но те эпохи ушли, ушли и представления, которые вдохновляли это искусство, которое превратилась, если так образно можно сказать, в некую скорлупу, из которой ушла душа. Нужно ли в этом случае возрождать традицию? Такова позиция людей, которые выступают против возрождения традиционного искусства. Мы же, все здесь сидящие, ратуем за возрождение. И здесь нужно выработать доводы, основанные не на эмоциях, а на здравых аргументах. Мы должны обратиться к наследию, чтобы понять, изучить и восстановить сами принципы, которые лежали в основе традиционного творчества. Не ради самих классических форм, но ради понимания принципов организации художественного текста, которые были извечно присущи местному искусству.

В отношении миниатюры эти принципы, например, нашел для себя Ниезали Холматов. Он этим, собственно, и занимался — вывел схему, лежащую в основе создания миниатюры. Параллельно замечу, когда сегодня говорят о возрождении миниатюры, ориентируются на гератскую школу. Почему — тоже не понятно, ведь для нас ближе бухарская, самаркандская школы. Это тоже малоизученная проблема. Почему она ушла в сторону? Вот сидят миниатюристы, все ратуют за гератский стиль. Но ведь это приведет к полному забвению местных традиций миниатюры, которые не менее интересны и важны. Так вот, Ниезали выявил орнаментальную природу творчества. Это и есть некий архетипический принцип, который нужно воспринять из классического искусства и потом использовать для создания новых форм, но основанные на характерных, присущих испокон веков принципах местного творчества. Итак, возрождать нужно, но как? Очевидно, что через обращение к классическим образцам, в том числе и через копирование. Сейчас одни педагоги настраивают просто на копирование, другие говорят: копировать не надо, надо создавать что-то новое. Думаю, что и та, и другая позиции имеют место. Через копирование, через понимание принципов, лежащих в основе творчества мы выйдем на новый уровень. Просто

сейчас мы живем в период, когда один большой стиль ушел, а другой только наступает, формируется, но он ориентирован на классические для местной культуры художественные принципы. Это логичный ход развития культуры, который подчинен универсальным закономерностям.

Н. Мусина: ЮНЕСКО прислало документы по конкурсу на фестиваль в Париж, там написано — возрождение традиционного искусства нежелательно, т.к. это имитация традиционного искусства. Но надо говорить не об имитации, а о том, что скорлупа, как говорила Эльмира Гюль, оказывается, с душой. То, что делают наши лучшие, народные, настоящие мастера, не эпигоны со своими страшными тарелочками аэропортовскими, — это с душой. Поэтому о необходимости возрождения надо говорить, это далеко нерешенный вопрос. Хорезмское и каракалпакское ювелирное искусство, шахрисябзская керамика и прочее — все это необходимо восстанавливать.

Н. Холматов: Проблема эта очень серьезная. Мы путаемся в терминах. Что значит возрождать? Как возрождать? Идти по пути имитации, внешнего подражания, что сейчас происходит в миниатюре? Но даст ли подражание нужный эффект? Необходимо понять внутренние законы развития того или иного вида искусства, это касается не только миниатюры, но всех видов. В основе народной традиции лежит вековая философия, которую и следует понять и развивать. Или возьмем, к примеру, ювелирные изделия. Они состоят из ряда элементов — круг, прямоугольник, точка и проч. Комбинируя, можем создать множество вариаций. Будет ли это возрождением? Когда-то я занимался изучением традиционного искусства, коснулся архитектуры Средней Азии и Индии эпохи Бабуридов. В ее основе лежит система космогонии. Эти тайны ученик получал от усто, мастера. Эти тайны едины во всех видах — поэзия, архитектура.

К. Акилова: В отношении того, что за последние 10 лет не было закупок народного искусства и лучшие работы уходят за рубеж, поучителен опыт Национального банка. За последние 13 лет он сумел собрать замечательную коллекцию — 1000 с лишним экспонатов, которые дают представление об искусстве периода независимости. Формирование коллекции, представ в Галерее изобразительного искусства Узбекистана, началось случайно — кто-то взял кредит, а расплатился картинами. Если и

другие банки начнут формировать свои коллекции, это было бы существенной помощью и для мастеров, и для всего общества.

Что касается госструктур. Я считаю, все проблемы, практические и теоретические, должны решаться в совокупности государственными и общественными организациями. Один фонд этого не потянет. Наталья Мусина говорит о том, что нужна стратегия. Но ведь эта стратегия была, когда создавались «Хунарманд», «Усто», другие профильные объединения и организации. Государство выделило большие деньги на реализацию конкретных программ. Но результаты плачевные. Что касается ассоциации Акбара Рахимова — если это ННО, это его право, кого приглашать и что делать. Наконец, в отношении концепции ремесленничества был бы поучителен опыт Казахстана. В то же время, когда у нас был издан известный всем Указ Президента о «Муссавире» и «Хунарманде», у них тоже была провозглашена концепция ремесленничества. И там они учли все социальные аспекты. Вот мы сейчас говорим о том, что все занимаются керамикой в Риштане, кому не лень. Но, с другой стороны, чем ему заниматься, как семью кормить?

Н. Мусина: Казахстанский опыт признан самым отрицательным опытом за всю историю человечества. Сегодня в Казахстане отсутствует прикладное искусство как вид. Хуже, чем объединение «Онер», в Казахстане ничего нет. Это самый плохой пример. Что касается Акбара Рахимова: мы для того здесь все и собрались, чтобы говорить о приоритетах, а не о том, что каждый хочет. Один хочет возрождать вышивку в Хорезме — и возрождает, другой хочет делать в Андижане туфли, как в Бухаре, и делает. Но должна быть стратегия, выработанная профессионалами. А у нас так и получается, что каждое ННО что хочет, то и делает. Ассоциация деловых женщин занялась плетением и коврами. Посмотрите на результат! Это страх.

К. Акилова: ННО имеет право выбора.

Н. Мусина: Имеет, у меня тоже ННО, почему же совместно не выработать грамотную программу действия? А так любое ННО может подумать: какая разница, может плетением им заниматься, а может, керамикой.

К. Акилова: Хорошо, выработаем стратегию, но через какую организацию мы ее будем воплощать?

Н. Мусина: Да если пиаром, этого достаточно, это не так мало.

К. Акилова: Это другое дело. Я, кстати, тоже говорила, что искусствоведы должны поднимать эти проблемы в прессе. Но они не поднимают, и здесь можно сослаться на проблемы, о которых говорил Равшан Фатхуллаев, искусствоведам бывает очень сложно получить и гранты. Нет стимула писать в газеты.

Еще один момент: хочу вернуться к вопросу о методологии народного искусства — на мой взгляд, она не разработана на достаточном уровне, чего не скажешь о методологии изобразительного искусства. Здесь все более концептуально определилось — какие-то направления, проблемы, аспекты изучения и проч. У нас же на сегодняшний день вся методология сводится к тому, считать ли лаковую миниатюру профессиональным искусством или народным, и вторая проблема — профессиональное и народное искусство, их истоки. Сейчас, Эльмира, ты сама сказала, что ушла эпоха, конкретная историческая эпоха, когда было такое соотношение. XX в. занимает особое место, он совсем другой, там другие взаимосвязи, другие соотношения, другие проблемы. О чем мы сейчас говорим, если действительно китч все заполонил, а мы спорим о разделении профессионального и народного. Возможно, в пределах НИИ искусствознания это и нужно. Но эти идеи все равно не получат какой-либо реализации в практике, потому что самое главное на мой взгляд — это сохранить, изучить и развить художественную традицию. Потом, если мы возьмем современный опыт всех центральноазиатских республик в плане традиционного искусства — везде идет возрождение, но все равно есть огромная разница между историческим пластом и современным. И это понятно, повторы никому не нужны. Я совершенно согласна с Ниезали Холматовым. Потому что духовный пласт — дело очень сложное. А потом — мы говорим о развитии и возрождении духовных пластов, мировоззренческих установок. Но как мы будем это делать, если никто из сидящих здесь не знает арабского, фарси. А ведь все духовное наследие воплощено не только в конкретных произведениях народного искусства или профессионального искусства, но и в рукописях, которые, к сожалению, никто из нас и не прочитает никогда.

Н. Мусина: А что, нельзя перевести? Не обязательно читать в оригинале.

К. Акилова: Мы ведь говорим о духовных связях, но наши дедушки и бабушки владели арабским языком, они читали эти рукописи, для них это было естественно.

Н. Мусина: Я владею французским и английским, но от этого я не стану высоким профессионалом. Полно людей с арабским языком, которые ничего не умеют делать. Они читают Коран, но и дальше толку нет.

К. Акилова: А вы знаете, что 80 % рукописей Института востоковедения не переведены и не осмыслены?

А. Хакимов: Насчет слов Камолы Акиловой, что если мы будем рассматривать методологические аспекты, то ни к чему не придем — я думаю, что это неправильный подход. И это не проблема одного лишь Института искусствознания. Даже когда обсуждался наш нынешний проект, Вы, Камола, говорили, что это дело Института искусствознания, не надо выносить все эти проблемы на широкий круг. На самом деле это надо делать. Вопросы, касающиеся дефиниций, очень важны не только для теоретиков. Вот проходит выставка по прикладному искусству. А там и народное, и самодеятельное. Идет непонимание, что такое народное искусство, а что — самодеятельное. И вот вручают призы: по номинации: «народный мастер» — человеку, который делает мягкую игрушку. А мастера сами заинтересованы в том, чтобы эта градация была, они не хотят иметь социальный статус, который приравнивает их к самодеятельным художникам.

К. Акилова: Как пример могу привести конкурс «Ташаббус». На протяжении восьми лет мы поднимаем вопрос о том, что должна быть дифференциация, потому что, например, рядом с резьбой Акмаля Азларова не должны стоять ведра жестянщика, которые идут в одной номинации. Я согласна с такой постановкой проблемы, ее никто не отрицает.

Э. Гюль: Вот поэтому и идет речь о том, что необходимо обратить серьезное внимание на проблемы теории, разработать статус и дефиниции понятий, связанных с традиционным наследием. Вы же сами, Камола, говорите, что нужно возрождать, что главное для Вас — сохранить, изучить и развить художественную традицию. Так прежде, чем возрождать, надо понять природу этого искусства, пути развития традиций, тогда мы сможем нормально и грамотно внедрять это в практику, потому что сейчас именно практика больше всего страдает от неразработанности понятий. И потом — никто не говорит, что вся методология сводится к вопросу, народное ли искусство лаковой миниатюры или нет. Речь идет о том, что в системе традиционного искусства существуют различные направления, и надо, наконец,

это признать, нельзя под одним понятием народного искусства выставлять и керамику, и миниатюру. Это и есть один из важных аспектов методологии. А пока Вы будете в многочисленных статьях писать о том, что миниатюра — народное искусство — оно так и будет оставаться привокзальным искусством. У миниатюры стилистика и эстетика совершенно иная, далекая от народных традиций, мир образов совершенно другой, далекий от народных традиций. Что касается упомянутого Указа Президента, где в перечне видов упомянуты изделия миниатюрной живописи, то в нем все сказано очень четко: «изделия народных художественных промыслов и прикладного искусства». Поэтому здесь уже нужно ставить вопрос о профессиональной компетенции самого искусствоведа, когда он решает вопрос — к какому разряду отнести многострадальную лаковую миниатюру.

А. Нарзуллаев: Хотел высказать одно пожелание — вот был назван курьезный случай с международным фондом, пытавшемся возродить хорезмскую вышивку, которой в Хорезме не было, но такие же вещи есть и у нас, в Бухаре. Поэтому надо, чтобы международные организации, дающие гранты на проекты по возрождению и делающие, в общем-то, благородное дело, более детально рассматривали каждый случай и консультировались по этим вопросам со специалистами.

Л. Кодзаева: Мне хотелось бы затронуть проблемы, связанные с искусством традиционной росписи. Это живая, великолепная традиция, которая никуда не исчезала. Вы видите сейчас гирихи или ислими в современной резьбе по дереву, но где роспись по дереву, с ее богатейшими традициями? Где андижанская роспись, ферганская школа росписи в целом? Где эта живописная орнаментика, которая присутствовала в национальной архитектуре? Этот вид искусства находится в критическом положении, нужно предпринимать шаги и в этом направлении. Кроме того, нужно использовать любые возможности для работы с мастерами, к примеру, тот же республиканский конкурс «Ташаббус». Если у жюри в ходе работы конкурса нет времени подойти к конкретному мастеру и дать оценку его работе, давайте пригласим туда группу искусствоведов, которые комментировали бы представленные работы, давали им оценку. Тогда были бы определенные сдвиги. Представьте, на одном из конкурсов пару лет назад Джизак, где были потрясающие традиции вышивки и ковроткачества, выставляет золотое шитье «а-ля

Бухара». Или Ташкентская область и Сырдарья с золотым шитьем — это нонсенс. Да, здорово, что там нашли деньги, обеспечили надомникам труд, привлекли инвалидов, но найдите верное направление для приложения их усилий, найдите собственные корни! В этом году Джизак уже представляет джульхирсы, традиционный для области вид изделий! Значит, сдвиг есть, руководство правильно поняло задачи! Нам надо работать, чтобы усилия на местах направлялись в нужное русло. И чтобы обученный в Ташкенте мастер резьбы по дереву, уезжая куда-то в Ферганскую долину, не продолжал там традицию ташкентской резьбы, где есть собственные традиции. Такова, наверное, практическая первоочередная задача искусствоведа — не растерять, а объединить и направить усилия мастеров, которые сегодня работают. Это и есть стратегия на практике. И здесь надо использовать выставки, конкурсы, экспедиции, но лучше всего — общение с мастером.

А. Хакимов: Итак, мы начали большой и серьезный разговор Пусть подчас наши точки зрения не совпадают, но так и должно быть. Всем спасибо.

Стенограмма семинара

Состояние и проблемы современного кинематографа Узбекистана

Координатор: Нигора Каримова, ведущий научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

Модератор: Джура Тешабаев, заведующий отделом кино и телевидения НИИ искусствознания, доктор искусствоведения.

Семинар состоялся 29 апреля 2005 года в Малом зале отеля Гранд Орзу.

Задача семинара - изучить ситуацию в национальном кинематографе, обменяться мнениями о наиболее злободневных проблемах современного кино Узбекистана.

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Социальная роль кинематографа на современном этапе, «важнейшее из искусств» или часть досуговой индустрии?

2. Коммерческое кино и зритель: анализ опыта.

3. Функционирование фильма и проблемы проката.

4. Документальное кино в новых условиях.

5. Кино и ТВ — пути консолидации.

6. Судьба детского и анимационного фильма: быть или не быть?

7. Узбекские фильмы на фестивальной орбите.

8. Роль критики в современном кинопроцессе.

9. Проблема образования в сфере киноискусства.

Список участников семинара

1. Ханджара Абулкасымова, старший научный отрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

2. Шухрат Аббасов, кинорежиссер, профессор Института искусства им. М. Уйгура.

3. Мэлис Абзалов, кинорежиссер.

4. Баходир Ахмедов, режиссер студии «Узбектелефильм».

5. Динара Арифова, научный сотрудник НИИ Искусствознания.

6. Равиль Батыров кинорежиссер,

7. Валерий Гусев, кинодраматург.

8. Фарид Давлетшин, кинорежиссер.

9. Джасур Исхаков, сценарист, кинорежиссер.

10. Шухрат Махмудов, кинодокументалист.

11. Разыка Мергенбаева, кинодокументалист.

12. Шаходат Мурадова, директор студии научно-популярных и документальных фильмов.

13. Рихси Мухамеджанов, кинодраматург.

14. Турды Надыров, заместитель председателя Правления творческого объединения кинодеятелей Узбекистана.

15. Юсуф Разыков, кинорежиссер.

16. Раъно Салихова, сценарист, редактор студии «Узбектелефильм»

17. Сабохат Хайтматова, старший научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

18. Исамат Эргашев, кинорежиссер.

19. Бахтиер Хамидов, кинорежиссер, продюссер.

20. Барно Тургунова — руководитель Программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству.

21. Акбар Хакимов — научный куратор проекта.

Дж Тешабаев- Надо сказать, что в последнее время обстоятельства сложились так, что мы не имели возможности собраться и обсудить все наши проблемы в Доме Кино. Я не хочу сейчас вдаваться в подробности, но и прошлогодний семинар, и наш нынешний, говорит о том, что все-таки кино как вид искусства, как одна из культурных сфер, достойно того, чтобы им занимались, говорили о проблемах его развития. Несмотря на то, что в последнее время на первый план в общественной жизни выходит телевидение, несмотря на то, что мы входим в рыночную экономику, которая затрудняет, а иногда и помогает развитию нашего кино, киноискусство Узбекистана все равно живо, и активно функционирует. Создаются картины, плохие и хорошие, есть и очень много внутренних проблем, которые возникли в последнее время. Сегодня здесь собрались, не побоюсь сказать, выдающиеся кинодеятели Узбекистана, которые очень много сделали для развития национального кино. Здесь присутствуют и зачинатели нашего кино, постановщики картин мирового уровня, представители и документального, и игрового кино, и целый отряд наших критиков. Я всех призываю к разговору на темы, которые определены в нашей повестке дня. Основная тема - дискуссия по определению места киноискусства в современном обществе и тенденции развития кинопроцесса. Будет очень важно и интересно, если каждый из нас будет говорить о проблемах наболевших насущных, которые касались бы именно его профессии, чтобы разговор был очень плотный, многогранный, и охватывал бы и общую картину, и некоторые сферы, которые очень часто остаются вне зоне критики. Поэтому я сейчас хотел бы предоставить первое слово нашему крупнейшему режиссеру Аббасову Шухрату Салиховичу.

Ш Аббасов: Я не собирался выступать, но Вы меня вынудили. Останавливаться на какой-нибудь одной проблеме я не

могу. Их слишком много. Дело в том, что часть кинематографистов из года в год активно снимает фильмы, а другая часть полностью была отрешена от процесса. Надеюсь, что теперь вступит и другая часть. Происходила очень непонятная конфронтация, которой в жизни не существовало. Ее создали искусственно. Сталкивали, так сказать, «молодых» со «старшим поколением». Мне думается, что все это приносило огромный вред развитию и кинематографа. У нас нет этой проблемы — стариков и молодых. Её создают. Не говорить об этом нельзя. Говорить о том, что старшее поколение вообще не принимает работы молодых — неправда. Мы радовались от души, когда «Оратор» Ю. Разыкова получил Гран-при и мы на всех конференциях, в печати говорили, что это большой шаг в развитии узбекского кино. Нас волнует другое. Почему наши фильмы в Узбекистане никто не смотрит? Я сейчас ищу причины этого. Почему картины не принимаются народом? Вот мой сьш Назим Аббасов сделал картину «Феллини». Получил Гран-при на международном фестивале. Но почему-то ее не показывают в Узбекистане. Я помню, когда один чиновник, приступая к должности руководителя «Узбеккино», что, теперь не будет никаких «Феллини»-Меллини. Почему нужно так ограничивать тематику, волю художника, его свободу? Мне думается, что, наоборот, надо раздвигать границы возможного. Раздвигать границы свободы и давать художникам проявлять свой личный взгляд на мир. Вы знаете, что искусство вообще не программируется, невозможно предугадать шедевр. Он появляется там, где его совсем не ждешь. Руководящие кинематографом люди должны обладать каким-то особым чутьем. Работает инстинкт, природа художника. Мы знаем очень много случаев, когда сценарий трудно проходит, а фильм получается. Так было у меня с фильмом «Ташкент — город хлебный». Это трудный путь художника к правде, к настоящему искусству. Кто мог предугадать, что эта

картина и сегодня будет смотреться. Её представили на кинофестиваль в Аргентину. Но почему-то она не поехала. И никто передо мной не извинился. Начали готовить монтажные листы. Вообще не готова для международных фестивалей наша кинематография, а потом Юсуф Разыков улетает с двумя своими картинами, а мой фильм остался. Ну хоть бы кто-нибудь из Госкино мог бы предупредить. Оказывается, что субтитры не готовы, и фестиваль не в апреле, а в марте. Меня в какую-то непонятную ситуацию поставили. Дело в том, что еще до Достоевского романтики говорили: «Красота спасет мир». Но это одна половина определения. Есть вторая половина, которую никто почему-то не упоминает: «а уродство его погубит». Сейчас в узбекском кинематографе происходит такой процесс, когда первая половина не проявляется в достаточной мере, доминирует вторая половина. Делается акцент на дегенеративности, на убожестве, на унылой форме существования, где отсутствует высокая духовность, высокие порывы. Может быть, здесь надо искать причины того, что фильмы не очень удовлетворяют зрителя. Зритель хочет надежды, зритель хочет, чтобы его не добивали произведением искусства как кирпичом по голове. Момент, когда художник должен увидеть прекрасное в жизни, — очень важен. Это происходит, когда эстетика соприкасается с этикой. И это этика не только художника, но и этика общества. Либо мы отрицаем полностью, что в жизни существуют Герои, не в том смысле, в котором это было опошлено, а люди, достойные уважения, люди, обладающие характером, сильные личности, достойные подражания. Без этого нельзя держать зрителя в зале. Зачем мы их приглашаем сюда, за что они платят деньги? Мне хочется, чтобы фильмы были репрезентативными, чтобы они служили не только тому часу и дню, когда они создавались, но и на долгие времена. Немирович-Данченко сказал: «Если верно, то не может быть чересчур». Гениально сказано. Может быть, нам сейчас не хватает сильного дыхания, замах есть, а дыхания не хватает. Надо подумать и о силе эмоций. О потрясении. Испытываем ли мы катарсис, смотря наши картины. Названы конфликты. Но они как в бухгалтерской книге — это есть, то есть, но не выливается в какое-то эмоциональное потрясение.

Дж. Тешабаев: Я думаю, что Шухрат Салихович задел довольно серьезные проблемы, которые стоят перед нашим кино. Его слова, его настроение оправданы, потому что он является

автором сильнейших в эмоциональном плане картин. И то, что он говорит в отношении искусства, которое должно побуждать к хорошему, светлому, является одной из причин, которые сегодня сдерживают наше кино на пути к зрителю. Слово предоставляется кинорежиссеру И. Эргашеву.

И. Эргашев: Получается интересный процесс. Раньше, когда мы собирались, говорили: «Ах, если бы дали деньги, мы создали бы такое кино, такое кино». Уже второй год, как деньги выделены. Ни в одном соседнем государстве — ни в Казахстане, ни в Таджикистане, ни тем более в Туркменистане, на кино деньги государство денег не выделяет. А у нас с 1996 года выделяются деньги на кино. И перед нами стояла задача вернуть зрителя в кинотеатры. Был у нас Союз кинематографистов, его взяли и объединили с «Узбеккино». И так получается, если один человек «против» или «за», он уже не может об этом говорить. У нас была свобода, а ее отобрали. Раньше была конфликтная комиссия. Если Госкино не принимало, мы шли к коллегам, они смотрели, решали. В последнее время получается так, что мы даже не видим работ своих коллег. Даже коллеги на свои премьеры приглашают тех людей, которые нравятся руководству.

В последнее время так сложилось, что когда сдаешь коммерческий фильм, «Узбеккино» дает тебе разрешение на показ только в областях. Это совершенно непонятно. Вы можете представить, что по ТВ показывают «Ахборот» только для областей, а в Ташкенте не показывают? Это ведь кино — фильм или должен выйти на экран, или не должен. И многие режиссеры погорели на этом. Потому что они снимали на частные деньги, на частной студии и получали вот такое «разрешение». На данный момент наш экран захлестнули такие фильмы, что мы потеряли

зрителя лет на 15-20. Зритель, который сейчас воспитывается на этих «однодневках»-мелодрамах, конечно, не пойдет на серьезное кино. Это как феномен индийского кино. Но индийское кино смотрят в мире. А наши фильмы не смотрят. Самое главное, наши фильмы, которые в последнее время вышли на экраны — ничего не собрали. Понимаете, как только у нас начала «работать» реклама, закрывают фотоцех в студии «Узбекфильм», закрывают журнал «Кино» в кинопрокате, и сейчас, когда государство финансирует 15 фильмов в год, и когда можно делать по 15 копий с фильмов, когда должен заработать прокат — оказалось, что у нас нет проката! Его развалили.

Б. Ахмедов: Тут прозвучала очень важная мысль по коммерческому кино. Сейчас так получается, что каждый, у кого есть деньги, тот может снимать кино как режиссер. Покойный режиссер Латиф Файзиев говорил, что наступят времена, когда даже дворник, если у него есть деньги, сможет снимать кино. Вот такие времена и наступили. Фильмы снимают люди, далекие от кино (имеется ввиду — коммерческие). Отсюда все беды. Фильмы идут серые, смотреть невозможно. Кино должны делать люди, которые понимают кинопроцесс. Основная проблема — в драматургии. Идея фильма выеденного яйца не стоит, а он идет на прокат. Неважно, коммерческое, не коммерческое кино — это произведение. И надо с этих позиций относиться к фильму. Я думаю, настал момент, когда надо обратить особое внимание на эту проблему.

X. Абулкасымова: Наш семинар проходит в преддверии существенных предстоящих изменений в киноискусстве. Вопросы, поставленные для обсуждения, охватывают все стороны узбекского кинематографа. И в связи с этим я тоже хочу сказать спасибо его организаторам. Я, пожалуй, остановлюсь на тех вопросах, которые меня особенно волнуют.

Узбекское художественное кино за последнее десятилетие, избежав анемии, при малом количестве фильмов отличалось жанровым и тематическим разнообразием. В фильмах «Великан и коротышка», «Небесные мальчики», «Эркак» и др. заметно было желание кинематографистов показать в своих фильмах реалии современной жизни. Заметно было и стремление к выражению в фильмах национального начала, стремление осмыслить с новых исторических позиций прошлое узбекского народа. Симптоматичным было и появление авторских фильмов — «Феллини», «Оратор», «Небесные мальчики».

Узбекские картины не раз появлялись на самых разных фестивалях, получая и призы. И при всем этом стало ли игровое кино, скажем, «важнейшим из искусств» в ряду даже других искусств?

Думается, и в системе художественной культуры республики, и для зрителя оно таковым не стало. И здесь дело не в качестве фильмов, а в полном отсутствии в республике проката, в том, что новые фильмы имели лишь одну копию. Все это привело, естественно, к тому, что функциональные возможности кино не использовались, ограничивалась его роль в обществе. Восстановление проката — одна из самых насущных проблем на сегодняшний день.

Теперь кратко о перспективе кинопроцесса. Мне кажется, кино не может развиваться полноценно, создавая только светлые фильмы, или только зрительские, не зрелищные, а именно зрительские. Во всем мировом кинематографе есть поток, т. е. фильмы, рассчитанные на массового зрителя. И фильмы, которые могут не иметь широкого зрительского успеха, но являются стимуляторами развития кино и того же «потока». Муссируемая мысль о том, что имеют право существовать только фильмы, имеющие зрительский успех, или определять уровень художественного значения фильма по тому, сколько посмотрело его зрителей, считаю не совсем верным.

Тогда будет трудно объяснить значение картин «Феллини» Н. Аббасова или «Царство женщин» Ю. Разыкова. Ориентироваться на коммерческое кино, которое сегодня пользуется успехом у молодежи, вряд ли стоит. Но поучиться у них кое-чему можно. По крайней мере, задуматься о зрителе, как о таковом, и то может помочь игровому кино, находящемуся на госбюджете.

Не могу обойти молчанием самый для меня важный вопрос — о критике. На сегодня можно сказать, что положение критики плачевно. Те немногие статьи, появляющиеся в прессе —

это, так сказать, «информашки». Пресса, скажем, за последние 10 лет, потеряла интерес к профессиональным рецензиям о кино. Здесь есть много нюансов, объясняющих положение критики. Один из них — непонятно, по каким причинам закрытый журнал «Кино», который, кстати, пользовался успехом у молодежи. Его восстановления настоятельно требуют интересы дальнейшего развития кино. Можно объяснить многое и тем, что у нас в республике не готовят киноведов, скажем в Институте искусств. Там готовят журналистов-искусствоведов, но это так называется. На самом деле там готовят театроведов. Может, настало время готовить в стенах этого вуза и киноведов при факультете «Кинотелерадио»?

Проблем много. Но родилась надежда после Указа Президента и Постановления Кабинета Министров Республики о кино, которые охватывают все стороны развития национального кинематографа.

Дж. Тешабаев: До сих пор разговор шел в основном о проблемах игрового кино. И сейчас я хочу попросить директора студии документальных фильмов Шаходат Мурадову сказать несколько слов о развитии документального кино.

Ш. Мурадова: На этот год студией научно-популярных и документальных фильмов планировался запуск 40-45 фильмов. 10 из них — на кинопленке, остальные — на видео. Творческий потенциал студии позволяет это осуществить. Сейчас снимают документальное кино такие режиссеры, как Равиль Батыров, Жасур Исхаков. Но техническая база, конечно, желает лучшего. Тем не менее, мы стараемся выйти на новые уровни, делать интересное кино. Очень плодотворно работает Художественный Совет. Конечно, остается актуальной проблема проката. В целом, от него зависит судьба документального кино. Недавно этот вопрос обсуждался с новым руководством «Узбеккино», и там звучало предложение возобновить показ документальных картин перед сеансом в кинотеатрах. Так же необходимо уделить эфир на телевещании для показа документальных и научно-популярных картин, подготовить телепередачу «Документальный экран» с участием специалистов.

Р. Батыров: Киноискусство всегда развивалось по своим законам. В истории нашего кино бывали спады и подъемы. Помню, лет двадцать назад возникла проблема с кинодраматургией. Я считаю, что она и сегодня не нашла своего решения. Нынче — все

сценаристы. Это привело к заметной деформации. Отсюда и берут свое начало те фильмы, котрых иначе как «любительскими» не назвать. По моему, лучше снять 3 профессиональных картин вместо 15 ти «любительских».

Сегодня, пока наше кинопроизводство в целом дотационно, основную долю государственной поддержки должно направлять на развитие востребованного зрителем продукта. Когда национальная киноиндустрия сможет сама себя кормить, тогда значительную долю бюджетных денег можно и нужно будет направить на поддержку авторских фильмов, экспериментов. И еще. Нужно твердо помнить, что без финансового вливания нашей киноиндустрии очень трудно будет встать на ноги. Поддерживать отдельных художников, если погибнет отрасль в целом, не удастся никому, в том числе и государству. Так что если хотим спасти художников, нужно прежде спасти киноотрасль как таковую.

Т. Надыров: Касаясь творческих проблем, я бы особо выделил два аспекта:

1. Проблема подготовки высококвалифицированных кадров для национальной киноиндустрии.

2. О поддержке коммерческого кино. Здесь не контроль нужен, а именно поддержка. Нужно создать экспертный совет по отбору сценариев, по рассмотрению продюсерских проектов. Сегодня Госкино — как такового нет. Есть различные формы финансирования: частные, смешанные и т.д. Важно обеспечить работой профессионалов, оживить прокат, привлечь зрителя. И работать на перспективу. Отправлять молодых на учебу во ВГИК, за рубеж.

Ю. Разыков: В последнее время сложилось такое мнение, что участие на фестивалях является как бы позором. И по от-

ношению ко мне тоже. Участие в международных фестивалях — это имидж, престиж той страны, которую представляет фильм.

О тенденциях. Мне кажется, было бы неправильно делать выводы по фильмам последних двух-трех лет. Если брать навскидку 10-15 лет, можно выделить всего несколько фильмов. И киноведы подтвердят это. Это — «Перед рассветом» Юсуфа Азимова, анимационный фильм «Счастливый принц», и еще две картины, заявленные Назимом Аббасовым — «Встреча в Самаре», «Феллини». Мне кажется, они и определяют тенденции развития национального кино. Мне очень обидно, что эти фильмы не выделены как направляющие тенденции. Самой главной проблемой остается авторское право и прокат.

Ш. Махмудов: Я хотел бы сказать о документальном кино. Я занимаюсь этой профессией уже 40 лет. Задаюсь вопросом: для кого, для чего снимать? В разное время получал разные ответы: для коллег, для себя. Когда в конце 1980-х мы снимали «Пламя», к нам подходили люди и говорили — наконец-то наши проблемы волнуют государство. И ради этого стоило снимать. А снимать, как все хорошо, простую информацию — этим пускай занимается ТВ. Надо показывать то, что хочет народ. Да, должна быть и пропаганда, и идеология. Но люди должны верить в то, что мы им показываем. Потому что мы снимаем на наши с вами деньги, и надо снимать о том, что нас волнует на самом деле. Формат кино отличается от ТВ.

Я смотрел в Москве документальные картины. Там другое кино, мы отстали. Фильм смотрится, интересен, когда в нем четко выявлена позиция автора. Когда мы говорим о международных фестивалях, прав Шухрат Аббасов, считая, что от нас ждут экзотики. Но Юсуф Разыков прав и тогда, когда говорит: жюри — это

профессионалы, они знают что выбирать. Но любое жюри — это еще и субъективное мнение. Участие на фестивалях — это престиж страны.

Дж. Тешабаев: Конечно, Вы правы, я должен заметить, что особенно важной проблемой для нашего кино стал сценарный вопрос. О проблемах сценарного мастерства, о положении кинодраматургии в целом послушаем киносценариста Рихси Мухамеджанова.

Р. Мухамеджанов: Проблема сценария вам всем хорошо известна и понятна. Можно очень много и долго говорить о ней. Если сценария не будет, то и не будет кино, сценарист решает судьбу кино. Раньше требования к сценарию были очень высокие. К сожалению, в последнее время требования резко снизились, сценарии пишут все, кому не лень. Все у нас связано с руководством кино. Помню, был руководителем Ибрахим Рахим — он очень помогал всем молодым. Речь идет о помощи творчеству, он сам был писателем, его до сих пор вспоминают добрым словом. Многое, оказывается, зависит от руководителя, который должен создать условия для творчества. У меня даже возникла такая мысль, что руководителем должен быть человек, далекий от кино. Потому что, к сожалению, до Мурада был Темурмалик, с которым мы вместе работали, не хочу говорить в его отсутствии, но в течение пяти лет его руководства ни один мой сценарий не прошел, так как на художественном совете я его критиковал. Руководителем должен быть человек толерантный, а не сводящий счеты. Когда стали появляться частные студии, я был вынужден сотрудничать с ними. Сейчас говорят, что нужно ставить заслоны, закрыть частные студии. Я считаю, что это неправильно, потому что в отличие от государственных, они финансируют сами себя. Зритель сам определит, хорошее кино или плохое. Если это будет решать редактор или специальная комиссия, это не дело. В кино нужна свобода творчества. Если

не будет свободы, не будет творчества, — кино не будет развиваться. Государственные студии — это другое дело, они дают деньги и требуют качество. Должен сказать, что ряд частных студий выпускает фильмы, по качеству не уступающие продукции Госкинокомпаний. Здесь говорят о том, что в фильмах должна быть идеологическая составляющая, но я считаю, что так не должно быть. Жизнь художника не такая длинная, что бы ее ограничивать разными требованиями и условиями. Режиссеры бывают очень ранимы, одним резким необдуманным замечанием можно сломать его судьбу. Если это профессиональная критика - это неплохо, но, не дай бог, если это будет дилетант. Мы, творческие люди, должны помогать друг другу. Это мой принцип. Если чей-то фильм получил на каком-то фестивале приз, то мы все должны радоваться. В целях развития сценарного искусства было бы очень хорошо создать высшие сценарные курсы при Институте искусств М.Уйгура. Пока этого не будет, сдвинуть процесс с места будет крайне трудно. Пока у нас еще не открыты такие курсы, надо посылать талантливую молодежь в Москву. Мы не должны вариться в своем соку.

Дж. Исхаков: Должен сказать, что очень удачно выбрано время проведения этого семинара. Если проводить образные сравнения, можно сказать, что сейчас у нас послеоперационное состояние, Когда больной находится в реанимации, но есть надежда на глоток воздуха, наконец-то! Если кто-то помнит, в прошлые годы, на улице Правда Востока, был такой кинотеатр документального кино. Билеты стоили 10 копеек. И он всегда был полон. Это было удивительное время, когда документальный фильм показывался в кинотеатрах. Они были окном в мир, отдушиной. Благодаря этому маленькому кинотеатру я открывал для себя мир. Я против деления: художественное кино и документальное кино. Кино есть кино. Киноискусство. Художественный фильм может быть антихудожественным, и, наоборот, докумен

тальное кино может быть художественным произведением. Мы в своей среде должны говорить просто о кино, это настолько связано. Я знаю, что многие режиссеры, работавшие в игровом кино, очень много сделали и для документального кино. И многие считают, что это высочайший тренинг, интеллектуальная работа, которая помогает им в кино художественном.

По поводу идеологизации. Мы почти 15 лет живем в новых условиях независимости. Однако существуют некоторые проблемы. В 1994 году я был режиссером-консультантом в американской группе, которая снимала фильм о компании «Бейтман (англ)», подрядчике золотодобывающей компании «Ньюман». И мы объездили Ташкент, Бухару, Навои, Зеравшан. Были очень хорошие интервью, прекрасные люди. Мы снимали Ташкент, Самарканд с таких точек, которые открыл для меня в свое время Малик Каюмович. На закате, когда светятся купола. Ну, в общем, в сценарии были моменты, когда американский инженер помогает, показывает узбекскому рабочему, как воспользоваться пластиковым шлемом. Я еще в Ташкенте сказал: ребята, вы понимаете, это не Афганистан, это Узбекистан! Пластиковым шлемом здесь умеют пользоваться. Они говорят, нет, это мы и снимем. Я говорю: это вызовет смех. Когда они приехали на завод, то поняли, как у нас обстоят дела на самом деле, поняли, что наши люди имеют высочайший опыт, инженеры, рабочие и простые работяги. В результате американцы не стали снимать этот эпизод, постеснялись. Потом, когда фильм был готов, 27-минутную картину монтировали три месяца. Когда я приехал в Америку на озвучание и для написания текста, они долго не показывали мне картину. И вот, наконец, 27 минут и кадров про Узбекистан: лужа (я случайно ее снял), идет ишак; второй кадр: верблюд идет, а потом — фирма «Бейтман»! Я говорю им: мы же снимали Самарканд, Бухару Величайшие достижения культуры Зачем тогда вообще все это снимали?! Это не честно. Мы к вам относимся объективно, и хотим к себе объективного отношения.

Да, надо вскрывать наши недостатки, определять наши болевые точки, но не надо впадать в садомазохизм. Потому что мы, документалисты, много ездим, и я могу сравнивать киргизские и наши дороги. Я сплю в дороге, открываю глаза в районе Асаки, и думаю, что, я опять в Америке, что ли? Я сейчас смотрю материал по Афганистану и вижу большую разницу. Мы

все внутренне оппозиционеры, но, если мы кинохудожники, то надо быть объективными.

Ш. Махмудов: Ты хочешь сказать, что мы не объективны?

Дж. Исхаков: Шухрат, ты сказал такую фразу: «Это не телевидение». С другой стороны, мы часть этой информативной системы. И мы должны вскрывать болевые точки. Но нельзя это ставить во главу угла. Судя по твоему фильму, мне показалось, что только это и поставлено во главу угла. На прошлой конференции мы посмотрели четыре фильма. Я давно не смотрел узбекское кино. Я хочу получить от него ощущение, что у меня есть Родина, что я ее люблю, что есть работяги, нормальные люди, которые не играют беспрерывно в карты и не пьют портвейн на углу кишлака Другие сейчас кишлаки, другие люди. Здесь дело не в идеологизации, а в необходимости быть объективным.

В свое время я спорил с Адельшой Агишевым, а потом согласился, когда телевизионный вариант «Шока» мы назвали «С любовью и болью». А сейчас многие картины идут с подтекстом «с равнодушием и без любви». Здесь были предложения по поводу конкурсов — необходимо читать наши сценарии, они лежат на полках. Там есть и хорошие идеи, и проблемы. Все это отвергалось напрочь. Я считаю, что нам не хватает общения. Почему уничтожен кинофестиваль, нет журналов, газет по кино? У нас на самом деле нет зрителя. Я очень уважаю этих людей, подвижников, которые за небольшие деньги стараются сделать кино. Если в их картинах нет антигосударственной пропаганды, насилия, порнографии, запускайте их. Не надо ставить заслонов. Если это даже плохое кино, зритель сам решит. Я специально побывал на двух сеансах. Зал состоит из молодых девочек от 15 до 25 лет. Даже ребят мало. И мне говорят, такой оригинальный сюжет А это американская лав-стори 40-летней давности, точка в точку. Кто-то уже сегодня говорил об этом: чтобы восстановить зрителя, поднять авторитет кино, необходимо вернуть соотношение и искусства, и зрительского кино. Пусть будет поисковое кино, и, может быть, родится у нас свой Тарковский, свой Феллини. Сейчас надо возвращать зрителя в кинозалы. В России это уже происходит. Причем за счет этих боевиков. Я смотрел «Турецкий гамбит» на экране, это же совсем другой эффект, нежели по телевизору. А зритель уже забыл, что есть кинотеатры. Как раз частные студии могут дать

мощный толчок для развития коммерческого кино. Главное, к этому должно стремиться государство, Узбеккино. Через два- три года ситуация изменится, местный предприниматель с удовольствием даст денег в пять раз больше, чем государственная студия. И кто-то будет снимать кино в хороших, вольготных условиях.

М. Абзалов: Мне ближе проблемы образования в сфере киноискусства. Этот вопрос я бы поставил на первое место. Отсюда и надо плясать. Не только в частных, коммерческих студиях делаются фильмы непрофессионалами, но и на «Узбекфильме» в последнее время запускаются абсолютно не подготовленные сценарии и режиссеры. Поэтому зритель отворачивается. Почему присутствует этот уничижительный оттенок — «коммерческие фильмы»? Можно назвать шедевры коммерческого кино! Самое главное, если открыть курсы «коммерческого кино» в театральном или другом институте, среди 100 человек найдется два-три талантливых человека. Коммерческое кино — это настоящее кино. Экспериментальные фильмы двигают коммерческое кино в каком-то новом направлении. Но это не зрительские фильмы. А для чего существует кинематограф? Для народа, для зрителя. Этого не надо забывать. Надо думать о кинообразовании, без этого ничего не получится.

Б. Хамидов: Меня очень радует атмосфера сегодняшнего обсуждения и круг вопросов, которые здесь поднимаются. Жаль только, что здесь нет студентов старших курсов, которым было бы очень полезно послушать сегодняшнюю дискуссию — это некий великолепный мастер-класс. Лично я получил большое удовольствие. Теперь я хотел бы перейти к такому понятию, как коммерческое кино. В принципе, коммерческое кино нельзя различать с частным и государственным. Я много работал в Москве, знаю технологию производства фильмов. И я вам скажу, что все коммерческие фильмы, в том числе «Турецкий гамбит», на 70 % финансируются государством. По поводу гонораров: по нашим законам мы имеем право получать договорные гонорары — все это зависит лишь от исполнительных директоров фильмов. И потом, наши киностудии тоже не государственные, они во многом хозрасчетные. От бюджета они средств не получают, а раз так, имеют право заключать контракты с агентством, и к этому контракту прилагают протокол-соглашение о договорной цене — я по такой то цене сниму фильм, а сколько

и кому я плачу — это мое дело. Я могу сэкономить на технике, но заплачу больше режиссеру или сценаристу. Главное, я не должен выходить за рамки сметы.

Я сейчас говорю о наших интересах — режиссера, сценариста. Это один момент. В этом отношении частное кино не может разграничиваться. Так как оно коммерческое кино, оно должно быть зрелищным. Прошло время, когда мы по разнарядке райкома партии посылали учащихся на фильмы. Сейчас зрителя надо завоевывать. А что происходит на сегодняшний день. Сегодня никчемные частные фильмы завоевывают вакуумные головы — нет хороших фильмов, книг, спектаклей, образовалась пустота и т. д., сатана своими силами забивает это пространство, дешевыми фильмами завоевывают зрителя. Появились самозваные режиссеры, сценаристы. У нас сейчас главное искусство — эстрада, мы часами обсуждаем, кто и что поет. Мы не имеем права заниматься сейчас финансированием экспериментальных фильмов, хочешь экспериментировать — бери частные деньги. А государственные, народные деньги надо тратить на фильмы, которые покупаются и будут интересными. Сейчас нет

героев, хотя в жизни они есть. Я много работал в Самарканде в 1997-98 году. Там столько было жизненного материала — в областных районах масса примеров мужественных фермеров, которые притеснялись, но встали на ноги и стали успешными бизнесменами. Для документальных фильмов также много примеров, особенно по нашей истории. Проката нет, мы не видим на экранах документальных фильмов. Мы не должны бояться того, что переходим к рынку. Мы должны уметь брать и расходовать деньги. Очень важен совещательный момент — когда видные мастера дают дельные советы и рекомендации.

В. Гусев: Здесь говорилось, что зрителя надо поднимать до определенного уровня. Все просто, как баклажан. Хороший режиссер — хорошее кино, нудный сценарий — нудное кино. Нужно не противопоставлять частное кино и государственное, а изучать опыт. Где анализ опыта? Кто это должен делать — зрители, критики, студии? Где цифры проката? Где их брать? Сколько было затрачено и какая прибыль? Частный продюсер считает каждую копейку, и он заранее просчитывает и ждет результата. Никто из критиков не удосужился подсчитать, как идет прокат, каков рейтинг фильма. Например, присутствующий здесь молодой продюсер Бегзод Шакиров за свои деньги сделал анализ, таблицы проката, двумя камерами снимали каждый сеанс, просчитал рейтинг зрительского успеха. Он делает все это, чтобы фильм мог пройти с успехом, вернуть затраты. Он приходит в «Узбеккино» с предложением. Великолепный проект — компьютерный контроль над всеми кинотеатрами республики. А там даже прокатчики не поняли, что это такое. Наши три картины лежат. Все боятся здоровой конкуренции. Давайте поставим любой фильм, снятый на госстудии, бюджет которого в 30 раз

100

превышает наш, и наш фильм. Все станет ясно. Я предлагаю проводить фестивали частного кино, это будет только на пользу. Нам есть что показывать.

С. Хайматова: Круг обсуждаемых вопросов сам по себе представляет огромный интерес для собственно науки киноведения, которое является молодой областью науки. Даже коротко пройдясь по данным вопросам, можно определить тот курс, по которому должны проводится исследования киноискусства, кинематографа на современном этапе.

Тот период, который прошла Республика с момента установления независимости — это миг для истории, вместе с тем это переходный этап, один из сложнейших периодов переосмысления истории.

Особенно усиливается социальная роль кинематографа, как одного из самого «важнейшего из искусств», доносящего до широких масс идеологию национальной независимости. Вместе с тем, кинематограф необходимо использовать как досуговую индустрию, используя это качество опять же в пользу идеи национальной независимости. Поскольку кинематограф превращается в досуговую индустрию, конечно же, остро стоит вопрос функционирования фильма и о проблемах проката. На мой взгляд, необходимо возрождать прокатную сеть, прикладывать все усилия для того, чтобы все фильмы, создаваемые на современном этапе, как можно активнее распространялись среди широкой зрительской аудитории. Необходим также альянс кино с телевидением, чтобы широкие массы знали свое киноискусство. Особенно это касается документального кино, которое в нынешних условиях практически не имеет своего проката. Современный зритель, особенно молодой, не знает своего документального кино. Вот тут- то и можно подойти к проблеме — кино и ТВ, пути консолидации.

Эта тема давно меня занимает. Еще в прошлом году, обсуждая итоги деятельности Узбекфильма за 2003 год, я обнаружила едва обозначенную тенденцию взаимовлияния и взаимопроникновения произведений кино и телевидения. Пути консолидации кино и телевидения мне видятся в объединении сил как кинематографических, так и телевизионных во имя создания полнокровных, высокохудожественных произведений кино. Здесь особенно важен момент использования кинематографического опыта и традиций в создании, например, многосерийного телевизионного кино. Стратегия развития кинопроцесса на ближай-

101

шее время это, на мой взгляд, во-первых, определить роль и место каждого вида и разновидности кино в общем процессе (эта задача критики). И во-вторых, объединяя усилия, определить наиболее максимальные возможности к адаптированию кинематографа в новых условиях. Тогда только кино на современном этапе станет ключевым звеном во всей художественной культуре страны.

М. Мирзамухамедова: Начнем с того, быть или не быть детскому кино на современном этапе, то есть кино, посвященному юному зрителю. Этот вопрос очень актуален сегодня потому, что уже несколько лет киностудией «Узбекфильм» не создано ни одного художественного фильма для детей.

Что такое детское кино или кино для детей? Развлекательный или воспитательный вид искусства? Если смотреть на него как на средство воспитания, то воздействие фильма на чувство, эмоции, психику ребенка несравнимо ни с каким другим искусством. Их позитивное использование принесет только пользу. Подчеркнем еще раз, что кино — не развлекательный вид искусства. Активно воздействуя на эмоции и чувства, на моральное и интеллектуальное сознание, кино для детей способствует свободному развитию, полному проявлению и реализации способностей ребенка. Раз ответственность детского кино перед юным зрителем огромна, то какими качествами и способностями дол-

102

жны обладать его создатели? В первую очередь — поэтическим даром, пробуждать в детях восхищение красотой и стремление к прекрасному; и педагогическим качеством — знанием психологии детей, специфики их восприятия. Значит, от качества ценностей, которые внедряются сегодня в сознание юных зрителей, зависит будущее страны. Детское кино — самое гуманное искусство, формирующее человека в самом начале его развития. Поэтому фильмы для детей не должны пропагандировать такие отрицательные явления, негативно влияющие на воспитание, как насилие, жестокость.

В последнее десятилетие в Узбекистане над детскими художественными фильмами работало новое поколение режиссеров, таких, как 3. Мусаков, М. Баймухамедов, М. Абзалов. Характерная черта фильмов 3. Мусакова «Абдуллажон», «Маленький табиб» — переплетение разных жанров кино и тесный контакт реальности с фантастикой. Это дало возможность режиссеру поднять в фильме самые актуальные проблемы современной жизни. В таком же духе выдержан комедийно-музыкальный фильм М. Баймухамедова «Тилсимой». Эти фильмы с инопланетянином, девочкой-роботом, мальчиком со сверхъестественными способностями отвечали духу времени.

Другое направление в узбекском детском кино — развитие сказочного жанра в обновленном виде. В этом жанре работает режиссер М. Абзалов («Мешполвон»). Его совместная творческая деятельность с кинодраматургом Р. Салиховой в «Телефильме» также привлекает внимание.

Мультипликационное кино — кукольное или рисованное — больше соответствует особенностям детской психики. Поэтому ему больше, чем другим видам искусства, удаётся выполнить воспитательные, дидактические функции. В анимационном фильме «Что такое счастье?» режиссера М. Махмудова юные зрители, как и персонажи этой современной сказки, узнают о самом важном в жизни: счастье — это помочь другим, когда они в беде. В мультипликационных фильмах познавательного значения, таких, как «Кто сделал облако?», «Давай меняться», «Про новые рожки» в аллегорических образах объясняются не только природные явления, но их взаимосвязи. Другое направление в узбекской мультипликации — прививка юным зрителям любви к труду («Клад на пустыре», «Колодец»).

103

Народная сказка незаменима в развитии у детей фантазии, в воспитании у них этики, морали, нравственности. Четкое разделение добра и зла, ясность мысли, яркие поэтические образы доступны, понятны детскому мышлению. При экранизации сказок большую роль играет бережное отношение к фольклору, творческий подход, драматургическая изобретательность. Если в литературной форме борьба двух противоборствующих сил констатируется, то в анимационном фильме их надо изобразительно показать в активном движении, сказочные персонажи приобретают конкретный сказочный облик. Здесь больше простора для творчества, поэтому многие анимационные фильмы, в том числе «Два джина», «Золотой кетмень», «Гвоздь», «Шайтан и вор», созданы по мотивам народных сказок.

Язык анимации — метафора, гротеск, гипербола. Узбекские мультипликаторы доказали, что яркий отрицательный персонаж также может положительно повлиять на воспитание. Юные зрители не хотят быть похожими, например, на «Попугая» (реж. С. Муратходжаева), который смеялся над всеми и, в конце концов, сам стал объектом для посмешища. В 1990-е годы узбекская мультипликация впервые обратилась к произведениям А. Навои. Были экранизированы два фильма по мотивам поэмы «Семь планет». Историческая тема — героическая борьба наших предков против завоевателей — также нашла свое отражение в анимационных фильмах «Джалолиддин Мангуберди» (режиссер М. Махмудов), «Томарис» (режиссер С. Муратходжаева). Эти фильмы создавались в самое критическое время — из-за экономических трудностей многие специалисты уезжали. Оставшиеся, считанные творческие работники, доказали свою способность творить чудеса без современных технологий, даже ручным трудом. Пример тому анимационный фильм «Соловей» (реж. М. Махмудов, 1999), созданный по одноименной сказке Г. X. Андерсена, который получил «Золотую Рыбку», первую премию на Международном кинофестивале анимационных фильмов в Москве. А «Кулол» (реж. Д. Власов), созданный с использованием компьютерной технологии, получил в 2004 году «золотую медаль» на Международном кинофестивале в Тегеране за лучшее философское решение темы.

Чтобы способствовать развитию анимационного кино Узбекистана, надо решать многие проблемы, в том числе подготовки специалистов — от аниматоров до режиссеров мульти-

104

пликации, сценаристов; помочь перейти на цифровую технологию, обеспечивающую качественный уровень фильмов; обеспечить участие режиссеров на Международных кинофестивалях, помогающих творческому росту, взаимообогащению кинематографистов

Н. Каримова: Уже давно не предпринимались попытки аналитического осмысления протекающих в нашем кинематографе процессов. Нет информации о взаимодействии разных элементов киноиндустрии, нет устоявшихся взглядов, представлений о природе кинособытий. Практически нет текстов, в которых ставились бы задачи рассмотрения киноситуации в целом. Может быть поэтому, сегодня каждый участник семинара — режиссеры, сценаристы, продюсеры, теоретики — предложили свою версию происходящего.

Наверное, проблемы, которые мы обсуждаем, будут всегда актуальными. Есть высокое искусство, есть коммерческий продукт для массового потребления. Тем не менее нужно искать гармонию, делать фильмы, работающие на культуру. Наш разговор все время уходит в проблемы проката, продюсерского кино. Да, киноиндустрия у нас все еще не сложилась. Художники тяготеют к новым формам, и абсолютно глухи к зрителю. Хотим мы или нехотим, касса как серьезный критерий у нас никогда не рассматривалась, то есть интересы зрителя практически не учитывались. Ведь если не нужно возвращать затраченные на производство средства, зачем думать о зрителе?

Свои надежды я связываю с появлением новой волны зрительского кино, снятого на высоком техническом уровне, со знанием мирового контекста, но предлагающего зрителям простые и понятные истории, способные вызвать эмоциональный отклик, и при этом не забывающие о национальной самобытности. В эту

105

тенденцию вписываются абсолютно разные по эстетике фильмы: это и «Абдуллажон», «Мама», «Небесные мальчики» 3. Мусакова, и «Дилхирож» Ю. Разыкова. Приятно сознавать, что нам нужно в этом смысле не столько учиться у Запада, сколько вспомнить прошлые достижения узбекских киномастеров.

Мы, критики, недавно жаловались на то, как нам не хватает на экране реальности и действительности. Кажется, в этом году реальность и действительность пришли на наш экран. В этом смысле осевым фильмом является «Эркак» («Мужчина»). Несмотря на то, что действие разворачивается где-то далеко от мегаполиса, и круг персонажей составляют жители кишлаков, одинокие женщины и подросток, это картина о нашей сегодняшней жизни в ее очень значимом разрезе.

Дж. Тешабаев: Считаю, что сегодня состоялся плодотворный разговор. Всем спасибо.

106

Стенограмма семинара

Проблемы современного музыкального искусства Узбекистана

Координатор: Рустамбек Абдуллаев, заведующий отделом НИИ искусствознания, профессор, доктор искусствоведения.

Модератор: Наталья Янов-Яновская, профессор Государственной консерватории Узбекистана, доктор искусствоведения.

Семинар состоялся 6 мая 2005 года в Малом зале отеля Гранд Орзу

Задача семинара - изучить ситуацию в музыкальном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах музыкальной культуры Узбекистана

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Многосоставность современной музыкальной культуры Узбекистана.

2. Современное функционирование национального музыкального искусства и его влияние на общую ситуацию культурного возрождения общества.

3. Социальная семантика узбекской музыки — от симфонии до поп-музыки.

4. Композиторское творчество и традиционное искусство - новый взгляд на их взаимодействие.

5. Массовая музыкальная культура и современный процесс.

6. Традиционная музыка — сохранение, защита и ее развитие в условия современности.

7. Музыка на радио и на ТВ — профессиональный и социальный аспекты.

8. Композиторское творчество в Узбекистане и критика.

9. Традиционная музыка в зеркале критики на рубеже XX и ХХ1 веков Макомат в контексте музыкальной культуры Востока и Запада на рубеже столетий.

10. Судьба национальной симфонической музыки и узбекский симфонизм.

11. Традиционные формы музыкальной культуры как часть образовательного процесса Узбекистана.

12. Концептуальные основы формирования новой модели специалиста с высшим музыкальным образованием в ХХ1 веке

107

Участники семинара:

1. Тохтасин Гафурбеков, заведующий кафедрой музыкальной журналистики и критики Государственной консерватории Узбекистана, доктор искусствоведения

2. Джасур Расултаев, заместитель директора НИИ искусствознания, доктор искусствоведения

4. Феруза Абдурахимова, заведующая кафедрой оркестрового дирижирования Государственной консерватории Узбекистана, художественный руководитель и дирижер камерного оркестра народных инстру ментов «Согдиана»

5. Хабибулло Рахимов, композитор, заместитель председателя Союза композиторов Узбекистана

6. Дилором Мурадова, ректор Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения, доцент

7. Лариса Красуцкая, доцент кафедры теории музыки Государственной Консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения

8. Саодат Мирходжаева, доцент кафедры теории музыки Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусстоведения

9. Орзу Азимова, профессор кафедры теории музыки Государственной консерватории Узбекистана, доктор искусствоведения

10. Нигора Хасанова, музыкальный редактор программы «РадиоАрт» канала «Ешлар», кандидат искусствоведения

11. Саиб Бегматов, проректор по научной работе Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения, доцент

12. Феликс Янов- Яновский, профессор кафедры композиции и инструментовки Государственной консерватории Узбекистана

13. Наталья Нам, преподователь кафедры теории музыки Государственной консерватории Узбекистана

14. Отоназар Матякубов, руководитель специализированного научно- исследовательского центра Государственной консерватории Узбекистана, кандидат искусствоведения

15. Дилбар Рашидова, научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения

16. Барно Тургунова, руководитель программы по культуре и искусству Швейцарского агентства по сотрудничеству и развитию

17. Акбар Хакимов, научный куратор проекта

108

Р. Абдуллаев: Прежде всего, хочу выразить всем признательность за участие в нашем семинаре, посвященном проблемам музыкального искусства Узбекистана, который организован по инициативе Швейцарского агентства по развитию и сотрудничеству. До настоящего времени мы не имели возможности вместе собраться в таком формате, пообщаться, поговорить о проблемах современного состояния нашего музыкального искусства. Выступления на конференциях были связаны с теми вопросами, которыми мы непосредственно занимается по роду научной деятельности. Эта встреча ставит перед нами ряд серьезных проблем о месте музыке в социуме, о роли музыкальной критики и образования.

Как известно, на каждом историческом этапе развития социума ставятся и решаются свои задачи духовного совершенствования. В период обретения независимости в нашей стране произошла переоценка духовных ценностей. Основной задачей стало создание условий для свободного и всестороннего развития национальной культуры, и, в то же время, для вхождения республики в мировой культурный процесс. Причем, расширение масштабов культурного общения может привести, с одной стороны, к обмену опытом и обогащению национального искусства, а с другой — к ее культурному истощению за счет унификации, стандартизации и распространения стереотипов. Современная музыкальная культура Узбекистана, включающая в себя ряд творческих направлений — от фольклора до композиторского творчества и массовой музыкальной культуры — многолико. Сегодня в Узбекистане проводятся музыкальные фестивали, привлекающий мировой интерес - это «Шарк тароналари» в Самарканде, современной музыки в Ташкенте «Ильхом XX», симфонической музыки в Ташкенте и фольклорный фестиваль «Бой-

109

сун бахори». Это радует. Но, тем не менее, современное состояние музыкального искусства требует критического анализа. Те вопросы, которые поставлены перед сегодняшним семинаром, волнуют всех нас. Конечно, мы не решим их, но обмен мнениями даст определенный импульс

Б. Тургунова:Швейцарское агентство проводит много мероприятий, связанных со сферой искусства. Узбекистан — многонациональная страна, при этом очень остро стоит вопрос о собственной национальной идентичности, учитывая множественность местных культур. Осуществлен ряд проектов, связанных с развитием культуры национальных меньшинств. Готовятся интересные проекты, призванные объединить интересы разных поколений, соединить современность и традиции. Например представители РЭПа и народно го искусства «бахши» примут совместное участие в музыкальном фестивале. Программа поддержала ряд инициатив в рамках фонда малых грантов «Маданият ва мадат», среди них немало интересных музыкальных проектов, посвященных как современной, так и традиционной музыке. Например, «Лаборатория современной музыки» композитора Ф.Янов-Яновского, возрождение хорезмского макома, и другие. Сегодняшний семинар очень важен, поскольку проблем, связанных с современным состоянием музыкального искусства, очень много. Задача семинара — проанализировать актуальное состояние в области музыкального искусства Узбекистана, определить возможности адаптации музыкальной культуры к новым реалиям и выделить наиболее перспективные направления ее дальнейшего развития.

Н. Янов-Яновская: Прежде всего, хочу поблагодарить всех тех, кто пришел на наш семинар, а также Швейцарское агентство по развитию и сотрудничеству, которое проявило инициативу по проведению подобной акции Мы уже давно не собирались в таком составе, когда-то аналогичные встречи

110

мы проводили в Союзе композиторов, но со временем эта практика отошла.

Т. Гафурбеков: Хочу высказаться по проблеме узбекского традиционного авторского монодийного творчества, иными словами - творчества бастакоров.

Напомню, генезис этого самобытнейшего творчества зиждется в недрах народно-национального музицирования, музицирования не канонизированного, а свободного, направленного на индивидуальное самовыражение личности, что принципиально отличает его от коллективного фольклорного творчества. Как профессионально детерминированный индивидиум, бастакор (создающий произведение путем связывания музыкальных звуков) полнокровно сложился к концу VI — началу VII вв. И вот уже порядка XV столетий (!) этот тип творца монодийных произведений, под различными определениями — мулаххин (арабские страны), ашуг (Турция, Азербайджан, Армения), гусан, мгосани (Кавказ), акын (Казахстан), бахши (Узбекистан, Казахстан, Туркмения) и т. п., будоражит фантазию все новых и новых поколений.

Минувший век войдет в историю Ближнего и Среднего Востока как эпоха пагубной недооценки этого многовекового творчества, ибо десятки бастакоров, прозванные «непрофессиональными мелодистами», были отброшены на обочину музыкальной культуры своих стран. За оригинальнейшие монодийные произведения, отмеченные уникальными интонационными откровениями, авторские гонорары бастакорам платили в два-три раза меньше, нежели композиторам, опусы которых были «многоголосными».

Следовательно, в наступившем веке нужно восстановить историческую справедливость, для чего необходимо:

1. Полноправно воспринимать статус бастакоров — как авторов высокохудожественных произведений.

111

2. Открыть в средних и высших музыкальных учебных заведениях классы (отделы, кафедры, факультеты) бастакоровского творчества, с целенаправленным изучением его истории, теории, этики, эстетики и практическим (творческим) освоением основополагающих жанров и форм, сложившихся на протяжении полутора тысячелетия.

3. Издать труды по истории, сложившимся традициям узбекского авторского монодического творчества и деятельности выдающихся его представителей.

Д. Рашидова: Тематика семинара достаточно полно отражает заботы музыкальной культуры Узбекистана сегодня. Но отмечу следующее:

1. В разделе «Музыка и общество» не достает двух параграфов: а) о недорогих массовых изданиях нот и б) об академической публикации первоисточников IX — XX вв. по музыкальному востоковедению.

2. Социологические наблюдения показывают, что музыка — по-прежнему душа человека. А слушательская масса стала жертвой рыночных отношений в искусстве. Изредка жизнь корректирует: в одном из районов города каждую субботу с шести до семи вечера вход в парк объявлен бесплатным, приглашается духовой оркестр, приходят люди, слушают, подпевают, танцуют. Организаторы — активисты корейского общества пенсионеров. Афиши с именами любимых исполнителей, например, В. Спивакова — как чужая радость.

3. Об исполнении «Шашмакома», восточной классики. Слушаем радиозаписи второй половины XX века — живо, естественно, эмоционально. Слушаем сегодня «вживую» — да, инструментальная классика питает душу и мысль. Но певцы — их лица, глаза, корпус — статичны, в голосе — бесстрастная сила. Текст о любви, разлуке, боли — но музыка крайне не адекватна.

4. Разрешите о мечте: возродить чанг-арфу,

112

именуемую в трактатах «Невестой музыкальных инструментов», «небесной покровительницей музыкантов, имя которой Зухра» (Анахита, Венера). Теперь мы видим чанг-арфу в объятиях красавиц только на миниатюрах Востока.

Ф. Абдурахимова: Исторически сложилось так, что инструментальное исполнительство всегда играло немаловажную роль в культурной жизни узбекского народа. Хотелось бы обратить внимание на ряд проблем в области исполнительства на узбекских народных инструментах.

Многообразие узбекских национальных инструментов даёт возможность многоаспектного их использования и в исполнительстве, и в музыкальном воспитании и образовании. Последнее является важным обстоятельством, так как непосредственно связано с государственной политикой в области образования: речь идёт о системе непрерывного обучения, начиная с детского сада и кончая ВУЗом и выше. В данном случае у нас в республике имеются большие возможности в использовании узбекских национальных инструментов в непрерывном обучении. Уже есть конкретные примеры (которые, правда, носят единичный характер) создания ансамблей в детсадах (№ 360, 366, 217 Ташкента, Катта- кургана, Бухары и другие), в которых участвуют дети трех — пятилетнего возраста: изучают нотную грамоту, учатся играть на различных инструментах и, самое главное, у детей развивается интеллект, осознание чувства прекрасного, любовь к музыке. Нашим старейшим педагогом А.Левиевым впервые разработана оптимальная методика обучения игре на узбекских инструментах, начиная с трехлетнего возраста, с учётом детской психологии. Подготовленный ребёнок может дальше учиться музыке. Но, к величайшему сожалению, количество детских садов по рес-

113

публике, где детей начинают обучать игре на музыкальных инструментах не более 10. В 70-90 годы прошлого столетия количество детских музыкальных школ доходило до 300, сейчас чуть ли не в два раза меньше. Причины кроются в повышении оплаты за музыкальное образование и невозможность родителей оплачивать обучение, а также в отсутствии качественных инструментов, которых просто нет в магазинах. На сегодняшний день в республике закрыта фабрика по изготовлению музыкальных инструментов, которая функционировала на протяжении многих десятилетий, поставляя инструменты не только в Узбекистан, но и за его пределы. Экспериментальная лаборатория по усовершенствованию национальных инструментов также перестала выполнять свою основную задачу — продолжать работу по улучшению качества звучания и конструкции инструментов. А ведь именно узбекские национальные инструменты сегодня вызывают большой интерес в мире, могут быть экспортированы и стать немалой статьей дохода для нашего государства. Я говорю об этом, исходя из практики презентации узбекских инструментов за рубежом, а также работы узбекского камерного оркестра народных инструментов «Согдиана» с музыкальными коллективами различных стран мира. И слушатели, и профессиональные музыканты, проявляли большой интерес к самим инструментам и постоянно интересовались возможностями их приобретения. К сожалению, проблема массового производства качественных национальных инструментов остаётся нерешённой.

Ещё один аспект представляется немаловажным. Это бытование узбекских оркестров национальных инструментов. Жизнь показывает, что интерес к этому виду творчества растёт. Но его существование зависит от многих факторов: репертуара, усовершенствования исполнительских возможностей самих инструментов (они морально устарели и не отвечают исполнительским требованиям). Сейчас оркестры народных инструментов играют музыку различных эпох и направлений: от древних традиционных напевов до авангардных произведений, написанных специально для них. И если хорошая музыка, созданная композитором или бастакором, независимо от его национальной принадлежности, значит, она имеет право на жизнь и быть исполняемой. Это создаёт большие возможности для развития плюрализма в данной сфере. В качестве примера могу привести международные проекты оркестра «Согдиана» совместно с ансамб-

114

лем баварской музыки (Германия), с шотландской рок-фольк группой «Iron Horse» (Железная лошадь), с ансамблями народных инструментов (Япония, Индия), с ансамблем «Самульнори» (Корея) и т. д. Тем не менее, сказать, что наши композиторы активно работают в области создания музыки для оркестров народных инструментов, нельзя. Оригинальных сочинений очень мало. Говоря о музыкальном воспитании и образовании, хотелось бы обратить внимание ещё на один аспект. Это вопрос музыкальной литературы, которой пользуется наша молодёжь. Она почти вся на русском языке. Перевести на узбекский язык просто невозможно. Жизнь показывает, что у нас всё хуже и хуже говорят на русском языке. И получается парадоксальная ситуация: литературы на государственном языке нет, знания другого языка (в данном случае русского) тоже нет. И уже не секрет, что мы, педагоги, ощущаем резкий спад базового образования, что негативно сказывается на формировании профессионализма молодого музыканта.

Дж. Расултаев: В начале 90-х годов прошлого века в узбекской инструментально-исполнительской культуре наметился ещё один вид коллективного исполнительства. Его основоположниками и первыми исполнителями являются Народный артист Узбекистана А. Исмаилов (гиджак), Заслуженные артисты Узбекистана А. Холтожиев (канун), А. Абдурашидов (най), К. Саидов (дойра) и У. Бултуров (уд). Для данного типа ансамбля созданы и создаются соответствующие, собственные произведения импровизационного характера. Этим процессом обозначено появление ещё одного нового направления ансамблевого исполнительства узбеков.

На наш взгляд, решающим фактором, способствующим появлению «нового» в узбекском коллективном инструментальном исполнительстве, являются виртуозность, композиционный склад мышления, сыгранность и спонтанные возбуждения музыкантов при игре. Благодаря этому постоянно вырабатывается автоматизм. И совокупность этих факторов способствовала рождению разных мелодических отрывков. Более того, произведения, сочинённые для этого вида ансамбля, сочетают в себе высокую художественность и требуют от исполнителей достаточно виртуозных качеств. Логика мелодического развития происходит комбинированно в ритмическом сопровождении. Весь игровой процесс происходит с непериодичной ритмикой. При

115

игре все исполнители сохраняют метр тематического начала, имея при этом собственный эмоциональный оттенок. Общая композиция любого исполняемого ими произведения продумывается заранее, в «домашних» условиях. Здесь составляется общая схема импровизации с последующим разделением по инструментам. Весь процесс звукообразований делится на несколько отрывков, которые, как уже говорилось, заранее распределяются по инструментам, определяется также очерёдность исполнителей. Индивидуальные тематические образования осуществляются также разными комбинированными приёмами и орнаментальными звуками. Принципиально новый новаторский подход не только обогатил исполнительские возможности узбекских традиционных музыкальных инструментов, он одновременно обогатил и расширил их художественную палитру. Содержательность выражения и оригинальный своеобразный принцип постоянного соревнования инструментов показали узбекские традиционные музьжапьные инструменты в ином, ярком, неповторимом качестве, дали начало организации узбекской музыки коллективно-сценического направления.

X. Рахимов: Союз композиторов Узбекистана для пропаганды современной симфонической и камерной музыки проводит определённую работу. Проведение Международного фестиваля симфонической музыки и Международного фестиваля современной музыки «Ильхом — XX» даёт свои плоды. Композиторы Узбекистана, знакомясь с достижениями зарубежных композиторов, имели возможности показать своё творчество. Проведение этих фестивалей дало толчок многим композиторам для создания новых произведений. Например, такие композиторы, как М. Бафоев, П. Медюлянова, А Варелас, Р. Абдуллаев, А. Латифзаде, молодые Дж. Шукуров, А Ким, А Садыкова и др. Композиторское творчество стало востребовано. Концерты фестивалей проходят при полном зале, у слушателей появился инте-

116

рес к камерной музыке. Это даёт импульс нашим композиторам для создания новых интересных произведений. Композиторы знакомятся с новыми сочинениями зарубежных коллег, с новыми приёмами, философией, они стали применять новые способы и изменили свое отношение к новым средствам, формам и т. д. В 2004 г. Союзом композиторов Узбекистана был проведён фестиваль в Хорезмской области, г. Хиве, с участием камерного оркестра Узтелерадиокомитета под руководством Виктора Медюлянова. Этот фестиваль показал, что жители области тоже с интересом слушали не только произведения композиторов Узбекистана, но и произведения Чайковского, Баха, Моцарта. В 2003-2004 г. Союзом композиторов Узбекистана был проведён фестиваль «Давр садолари», который представил все жанры творчества композиторов Узбекистана: четыре симфонических концерта, два камерных концерта, концерт духовой музыки, детской музыки, эстрадной музыки, концерт оркестра народных инструментов. Для развития узбекской музыки делается много, в частности, мы ежегодно совместно с Госконсерваторией проводим фестиваль с целью поддержки студентов — будущих композиторов и музыковедов. К сожалению, пропаганда симфонической и камерной музыки по ТВ недостаточна, нет передач, которые рассказывали бы о произведениях, о содержании новых сочинений композиторов. В газетах нет статей и рецензий о новых произведениях и о творчестве композиторов. Хотелось бы улучшить пропаганду серьёзной музыки по каналам ТВ и на страницах газет и журналов. В качестве предложения можно рекомендовать обратить внимание на вопрос воспитания молодых композиторов и слушательской аудитории. Обратить внимание на улучшение пропаганды симфонической музыки по каналам ТВ.

Д. Мурадова: В многофункциональной деятельности Государственной консерватории Узбекистана концертная жизнь за-

117

нимает одно из ведущих мест. Это вполне закономерно, поскольку подавляющее большинство специальностей, по которым готовятся профессиональные кадры — это музыканты-исполнители. Однако вопрос о перспективах развития концертной политики в консерватории относится не только к разряду образовательных, направленных на переосмысление сути и содержания системы музыкального образования, но, в значительной степени, социальных, ибо они затрагивают такие важные факторы культурной жизни народа, как воспитание гармоничной личности, духовное развитие общества, формирование художественного вкуса и т. д. Понятно, что выполнение всех этих задач не под силу одной консерватории, тем не менее, определённый опыт в этом направлении накоплен. В частности, можно выделить следующие эффективные формы концертной деятельности, которые, наряду с приобщением массового слушателя к «серьёзной музыке», направлены на подготовку музыканта-специалиста качественно иного уровня:

1. Фестивали (Современной музыки «Ильхом — XX», Современной симфонической музыки) как форма практического (активного и пассивного) приобщения к мировым музыкальным новациям;

2. Циклические концерты, посвященные крупным датам, композиторским именам: «Венок Шопену», «Приношение Баху», «Бетховен — Прометей», «Рахманиновские вечера» как форма расширения профессионального кругозора, восполнение музыкально-исторических знаний, стимул для размышлений по вопросам интерпретации мировой музыкальной классики;

3. Концерты из цикла «Новые имена» — как форма привлечения массового слушателя на концерты классической музыки в исполнении талантливых музыкантов;

4. Концерты из цикла «Открываем новые страницы ис-

118

тории» — как форма введения в музыкальный обиход новых сочинений;

5. Концерты «ретро» — как форма возрождения интереса к «старинной» музыке и инструментарию;

6. Концерты-лектории — как образовательно-просветительская форма установления контакта с аудиторией.

Принципиальная новизна этих форм концертного исполнительства связана с тем, что они преследует цель приобщения слушателя к сочинениям разных стилей, направлений, музыкально-языковых средств, развивают навыки слушания «привычной» - и «непривычной» музыки, раздвигают диапазон восприятия, и, главное, вооружают музыкантов умением общаться (исполнять, сочинять, анализировать) с самыми современными и уходящими в глубь веков системами музыкального мышления.

Нет необходимости скрывать, что концертная жизнь консерватории ещё не стала достоянием массового слушателя. Тем не менее, некоторыми соображениями на эту тему хотелось бы поделиться.

1. Свобода выбора. Имеет право на существование любая художественно-эстетическая форма общения со слушателем. Сугубо академические концерты уже не привлекают публику, поэтому приёмы эпатирования, «зазывания», могут и должны широко использоваться.

2. Исполнение музыки нуждается в комментариях. Слушатель гораздо охотнее воспринимает незнакомую и непривычную по стилю музыку, если ей предпослать комментарий, вступительное слово, подготовить напечатанную программу с краткой, но познавательной информацией.

3. Поиск в привычном непривычного. Любой концерт можно обставить так, что сопутствующие художественно-эстетические элементы подогреют дополнительное любопытство публики, при условии, что они будут «играть» на программу концерта, а не отвлекать или излишне развлекать аудиторию.

4. Высокий профессионализм исполнительской культуры — главный гарант успеха. Все факторы предварительной работы бессмысленны, если исполнение не оставляет высокого художественного впечатления, ибо именно оно и является содержательным стержнем происходящего творческого акта на концертной сцене.

119

5. Реклама — великий маг успеха. Профессионально подготовленный анонс способен создать ажиотаж вокруг любого мероприятия. Но всё же следует помнить, что необходим учёт специфики рекламы для программ с «серьёзной» музыкой.

6. Послесловие также важно, как и предисловие. Отклик в средствах массовой информации о прошедшем музыкальной событии важен и для тех, кто сумел на нём присутствовать, и для тех, кто оставил его без внимания.

Несмотря на кажущуюся декларативность этих тезисов, опыт Государственной консерватории Узбекистана показывает, что они могут и дают эффективные результаты. Свидетельство тому — заполненные публикой залы. А это значит — у консерватории есть своя аудитория.

Л. Красуцкая: Узбекское композиторское творчество сегодня переживает нелегкие времена. Создав за сравнительно недолгий срок национальную композиторскую школу, выдвинув на международную арену достойных мастеров и успешно продолжая воспитание высокопрофессиональных кадров музыкантов, современная культура республики отстала в деле воспитания просвещенной слушательской аудитории.

Тому имеется ряд объективных причин. Как и всякое серьезное творчество, музыка требует для своего адекватного понимания серьезной осведомленности и подлинного интереса. А это возможно лишь при условии хорошо поставленного дела музыкального просвещения. К сожалению, в советское время оно чаще всего было поставлено формально, для «галочки», и лишь единицы энтузиастов поднимали его на должную высоту. В целом же — кого научили понимать музыку школьные уроки пения или выездные музыкальные лектории на предприятиях, в обеденный перерыв?!

120

Большой вред естественному развитию художественного вкуса нанесло идеологическое курирование искусства сверху, когда критерии художественной ценности прямо отражали уровень культуры самого «куратора». Вспомним хотя бы, как Никита Хрущев со страниц газеты «Известия» выдвинул в качестве эталона музыкального совершенства «Интернационал».

Есть еще одна, глубинная причина трудной судьбы композиторского творчества: оно требует иной слушательской установки, чем многовековое искусство устной традиции. Композитор обращается к публике от своего лица, в каждом своем опусе он делится со слушателем своими личными мыслями и чувствами, в то время как традиционная музыка говорит от имени национальной традиции, он демонстрирует свое индивидуальное мастерство и свое понимание образцов канонического искусства, обычно хорошо известных слушателю. Непроходимой грани между этими типами эстетической установки нет, но все же слушатель композиторской музыки должен быть готов к восприятию индивидуально неповторимого замысла, к смелому новаторству его воплощения.

Наконец, на судьбе искусства сказываются и глобальные особенности культуры индустриального общества — уклон внимания в сферу научно-технического прогресса и высоких технологий и одновременно к искусству облегченного, развлекательного плана, не требующего напряженной умственной работы и эмоциональной сосредоточенности. Сегодня, в условиях рыночной экономики, такие запросы аудитории таят серьезную опасность для судьбы творчества академического плана. Не случайно так часто в настоящее время звучит мысль, что принцип самоокупаемости погубит искусство, низведет его до самого примитивного уровня. Еще чаще звучит призыв к возрождению меценатства.

Сегодня, как никогда, важна инициатива профессиональных музыкантов в сфере просветительства. Вопреки общему тяготению к музыке досуга (вернее, параллельно ему), мы должны воспитывать, возрождать интерес к искусству высоких идей и безупречной красоты и гармонии. Мы должны сохранить в обществе интерес к тому, что исторически накоплено в искусстве нашей страны: и глубокие традиции национальной классики (макомат) и новое, но не менее серьезное современное творчество.

Специфика музыки заключается в том, что информация, которую она несет, лишена конкретности слова и наглядности изоб-

121

ражения. Она неуловима, изменчива, чаще апеллирует к эмоциональным ощущениям, к условному отражению их симптомов. Ведь не зря говорят, что музыка начинается там, где кончается слово. И в этих условиях музыкант-просветитель должен очень продумано относится к слову.

В то же время в музыке, опять же в силу предельной условности связей с жизненными реалиями, очень слабо разработана методика изучения семантики, содержания того, что звучит. В этом плане мы обьино ограничиваемся небольшим рядом стереотипных эпитетов, и это тоже может оттолкнуть слушателя, вызвать недоверие ко всем нашим утверждениям о глубине замысла. Нам следует не пересказывать музыку словами, а направить внимание слушателя в нужное русло и вовремя остановиться, чтобы музыка говорила сама за себя, во всей своей глубине и многозначности.

Н. Нам: Успех творчества в равной степени зависит как от глубины и искренности идеи («что сказать»), так и от мастерства и свежести ее подачи («как сказано»). Этим и объясняется стремление современного художника к новизне и неповторимости каждого своего опуса. Но и этого недостаточно для общественного признания. Третья составляющая успеха — понимание. Произведение должно найти путь к слушателю, как говорится, «зацепить» его внимание.

В современной ситуации, проблема понимания становится сложнейшей в судьбе художественного творчества. Путей к пониманию много, и один из самых эффективных — программность. Под этим термином подразумевается словесное пояснение, которым сам композитор сопровождает свое произведение. В условиях становления новой композиторской школы или резкого обновления всей палитры музыкальной выразительности, программность становится очень распространенным явлением. С ее помощью композитор стремится направить внимание слушателя в нужное русло, вызвать адекватную реакцию. Причем программность не должна сковывать личную инициативу слушателя, а лишь служить импульсом для её проявления.

В одной из самых молодых композиторских школ Узбекистана программность была распространена с первых её шагов и вплоть до сегодняшнего дня. И как в любой другой национальной школе, она исходит из соответствия художественным вкусам слушателя, специфике его менталитета. В то же время она

122

постоянно эволюционирует по мере развития самого искусства, усложнения его идей и языка. Так, на раннем этапе, когда слушатель впервые столкнулся с новым для себя музыкально-творческим видом, программные заголовки были предельно конкретны, указывали на жанр традиционной музыки, имитируемый инструмент или на определенную народную песню, положенную в основу сочинения переложения («Ялла», «Поёт дутар», «Тановар»). Несколько позже стали широко распространяться темы исторические, обрядовые, зарисовки природы, лирика разного жанра, в том числе и философская, авторская стилизация национального жанра, причем не только музыки, но и литературы. Стала широко распространена литературная программа («По прочтении Айни» А. Козловского).

Совершенно очевидно, что подобная программа не раскрывает смысл прямо, а лишь ставит вопрос перед слушателем. Для ответа требуется не только многократное прослушивание, но и дополнительные сведения о стиле композитора, условиях сочинения, знания первоисточника. Особого знания требует сегодня углубление знаний о собственной классике национального искусства устной традиции. Например, знаток макома, услышав знакомую макомную мелодию, сразу же настраивается на соответствующий лад, точно так же и человек Запада, услышав в фуге Баха интонации лютеранского хорала и зная содержание этого хорала, поймет её гораздо глубже и вернее. Подчеркнем в заключении, что программность представляет подлинный интерес, потому что она отражает эволюцию самого художественного мышления. И именно такой аспект должен присутствовать как в научных музыковедческих трудах, так и в просветительской деятельности музыкантов ио воспитанию слушателей.

123

О. Матякубов: Хочу поделиться своими соображения относительно понятия «макомат». Отрадно, что «макомат», в значении системы жанров классической музыки, прочно входит в обиход. Как сам «макомат», так и его основополагающее ядро и «шашмаком» имеют ключевое значение в изучении истории и теории макамата в целом.

Зачастую многое в успешном продвижении музыкальной мысли зависит от того, насколько правильно сформулированы исходные понятия. В этом смысле важно найти соответствующее сути явления определение «Шашмакома». Бытующее в настоящее время рабочее определение Шашмакома в качестве шести макомов является не более чем прямым переводом этимологического значения этого слова: шашмаком — шесть макомов. Фактически же система Шашмакома вбирает значительно большее количество макомов (ладов-модусов). В «Бухарском Шашмакоме» насчитывается двадцать ладовых номинаций — «Бузрук», «Уззол», «Насруллои»; «Рост», «Ушшок», «Наврузи Сабо», «Панджгох»; «Наво», «Бает», «Орази Наво», «Хусайний Наво»; «Дугох», «Чоргох», «Орази Дугох», «Хусайний Дугох»; «Сегох», «Аджам», «Наврузи Хоро»; «Ирок», «Мухайяр», а также четыре модуса, используемых в кульминационных разделах — «Ауджи Турк», «Ауджи Ушшок», «Ауджи Зебо-пари», «Ауджи Чоргох-Мухайяр». В Хорезмских же макомах эти номинированные ауджи не встречаются. А в числе основных макомов — ладов фигурирует «Хиджаз» в составе макома Сегох. Таким образом, количество ладов в общей системе Бухарского Шашмакома — двадцать, а в Хорезмском варианте — двадцать один. Следовательно, название «Шашмаком» по отношению к этой цифре является условным.

Говоря об истоках зарождения понятия «шашмаком», следует заметить, что оно восходит не к книжным, а скорее нарративным традициям. В музыкальных трактатах Кавкаби и Дарвеша Али термин шашмаком и близкие ему понятия, отсутствуют. Зато имеется обозначение «куллиёт» (свод), которое по смыслу соответствует тому, что мы называем теперь «шашмакомом».

В трактате Кавкаби речь идет о неком своде — куллият, который охватывает все обиходные лады своего времени. И поскольку трактат этот был создан в Бухаре и посвящен его правителю Убайдуллахану, следует полагать, что речь идет об обиходных ладах классической музыки, устоявшихся в Бухаре. В последующем об этом же «Куллияте» пишет Дарвеш Али, который жил столетием позже Кавкаби. Затем, в XIX веке понятие «шаш-

124

маком» появляется как титульное название свода классической музыки в баязах — антологиях поэтических текстов, пришедших на смену научным трактатам о музыке. Примечательно, что один из ранних музыкальных баязов, созданных в Бухаре Муса Хаджа Туркистони, так и называется — «Трактат о музыке» («Рисолаи мусики»).

В самом начале этого трактата имеется такое предписание: «Шашмакоми мусикий аз устодони мутакаддим ва азизони мукаррам монда аст, ин аст» («Музыкальный шашмаком, унаследованный от светлейших и почтенных мастеров прошлого, является следующим»). И далее идет перечисление серии шести макомов, известных ныне под общим символом «шашмаком». То же самое — серию шести макомов («олти катор куйлар») в значении «шашмаком» утверждает и Фитрат — автор первого научного труда об этом явлении, обозначенном им как «узбекская классическая музыка».

Итак, ключевое понятие «шашмаком» означает не только название шести макомов, объединенных в единый свод, а организованную систему ладов, обустроенных по принципу шести серий (олти катор). Такое понимание Шашмакома дает ключ к правильному объяснению общей ладовой системы, выявляет основы его музыкальной логики. Но это уже отдельная проблема, требующая самостоятельного рассмотрения.

С. Мирходжаева: В музыкальном искусстве независимого Узбекистана произошли заметные позитивные изменения. Перед композиторами, музыковедами, исполнителями появились новые возможности для свободного творчества, для демонстрации результатов своей творческой деятельности. Расширяются творческие контакты, наши композиторы, исполнители, музыковеды активно участвуют в международных конкурсах, фестивалях, конференциях и симпозиумах.

Вместе с тем имеют место проблемы, от решения которых напрямую зависит поступательность развития музыкального искусства нашей страны в условиях современности. Сегодня как никогда остро стоят вопросы музыкального образования, вопросы воспитания свободной творческой личности, выборы точного направления в работе с молодыми.

После определённых изменений в системе начального, среднего и высшего музыкального образования была нарушена поэтапность, преемственность этапов обучения. В результате ост-

125

ро встал вопрос о единстве и взаимосвязи всех звеньев подготовки специалиста, появилась необходимость в создании и координации единой концепции всей системы музыкального образования, начиная от начальной музыкальной школы и кончая консерваторией.

Отток высококвалифицированных кадров, резкое сокращение количества учеников в музыкальных школах, и как следствие, отсутствие необходимой конкурсной ситуации, привело к резкому снижению качества подготовки кадров для колледжей, куда стали принимать на учёбу даже лиц без музыкального образования, или с очень слабыми знаниями. Это очень печально, поскольку колледж не только является кузницей кадров для консерватории, но и готовит преподавателей для работы в музыкальных школах. Всё это приводит к тому, что с наряду с талантами в консерваторию поступают учащиеся со слабой подготовкой.

Приему в консерваторию действительно одарённых музыкантов должна способствовать и система тестов для поступающих, которая в настоящее время не учитывает специфику нашего вуза. Неверное распределение баллов при поступлении приводит к существенному занижению баллов для творческих экзаменов. Поступает (в консерваторию) тот, кто больше баллов набрал не по специальным, а по общеобразовательным дисциплинам.

Игнорирование специфики музыкальных учебных заведений, подход к ним, как и к другим общеобразовательным институтам, проявляется также в проблеме чрезмерной загруженности учебных планов предметами, которые могли бы отсутствовать или же быть факультативными. При этом музыка уходит на второй или третий план. У студентов не хватает времени для

126

самостоятельной работы для свободного творчества, и, наконец, для слушания и изучения самой музыки.

Еще одной серьезной проблемой по всем звеньям музыкальной образования является недостаток учебной литературы — учебников пособий, хрестоматий специальных словарей! на государственном языке по всем музыкальных дисциплинам. Думается что нужно создать условия для привлечения к этой серьезной работе высококвалифицированных специалистов. Пока все будут основываться лишь на энтузиазме отдельных подвижников - дело существенно не сдвинется с места.

Много лет в библиотеку консерватории почти не поступали ни новая музыковедческая, ни нотная литература, а фонд безнадежно устарел, обветшал. Проблематично найти в библиотеке ноты, клавиры, партитуры даже наших узбекских композиторов, не говоря уже об образцах современной мировой музыки.Те же проблемы касаются и фонотеки, особенно в плане музыки современных композиторов

Для воспитания творческой личности, современного музыканта, идущего в ногу со временем, необходимо учитывать то, что изменилось время, изменилась музыка, изменился музыкальный язык, композиторские техники, форма, оркестровка и многое другое. Композиторы должны освоить все техники композиций XX века, а исполнители уметь читать и исполнять современные партитуры. Актуальна на сегодняшний день проблема внедрения современных электронных форм обучения, включая дистанционные, а также разработка обучающих компьютерны программ по музыкальным дисциплинам.

О. Азимова: Многие выступающие говорили о важности воспитания слушателя и расширения круга слушательской аудито-

127

рии. Соглашаясь с высказанными до меня соображениями, в свою очередь хотела бы добавить, что в концертной работе, композиторских сочинениях сформировалась и устоялась достаточно жесткая система жанровых границ, жанровых предпочтений, способов подачи музыкального материала на концертах. Это касается не только классики, но и современной музыки. У подобной практики, безусловно, есть своя аудитория. Но это малая толика потенциальных слушателей.

Опыт зарубежной концертной работы показывает, что широкого слушателя весьма привлекают нетрадиционные концертные площадки, неожиданные «сведения» в одном концерте или произведения далеких жанровых явлений — рок, классика, фольклор, джаз и т. д Подчеркиваю, это не синтезирование различных способов музыкального мышления, а подача материала в сопоставлении. Это способ, в едином музыкальном пространстве услышать, почувствовать различные музыкальные языки, оттеняющие друг друга Представляется, что потребность в такого рода музыкальных впечатлениях, и у исполнителей и слушателей появилась в результате интенсивного расширения информационного поля музыки в целом. Современный слушатель, это, своего рода, музыкальный полиглот. Этот фактор необходимо учитывать в силу известного разнообразия музыкальных проявлений.

Н. Хасанова: Начну с того, что соглашусь с мнением одного из ранее выступавших — по поводу необходимости деятельности худсоветов для первичного отбора того, что звучит в радио и телеэфире. Да, в отношении коммерческих радиостанций этот вопрос, возможно, не слишком актуален — ведь всем известно, что зачастую единственным критерием отбора музыкального материала для частных каналов является платежеспособность, финансовая состоятель-

128

ность исполнителей. Что же касается государственных теле- и радиоканалов, то здесь, я уверена в этом, худсоветы жизненно необходимы для того, чтобы как-то оградить слушателей и зрителей Узбекистана от того «грязевого потока», который хлынул на наши головы. И здесь, позвольте отойти от темы эстрады, о которой уже достаточно говорилось, и привлечь Ваше внимание к другой, не менее важной проблеме, в какой-то степени порождённой тем самым эстрадным бумом. Имею в виду проблему состояния фоносферы — той самой звуковой среды, в которой все мы с вами живём.

Решение проблем, обусловленных негативными тенденциями развития фоносферы — приоритетная задача для создателей программы «РадиоАрт» канала «Ёшлар» Государственной Телерадиокомпании Узбекистана. Сегодня объём звучания узбекской и зарубежной поп-музыки в отечественном радиоэфире значительно превышает объём звучания всех остальных музыкально-творческих видов вместе взятых. Заметим, что значительный «вклад» в усилие негативных тенденций вносят коммерческие радиостанции, для которых определяющим фактором является экономический, что вроде бы вполне закономерно. Однако, как уже говорилось, о художественно-эстетической ценности того или иного сочинения при отборе для эфира коммерческих радиостанций даже речи нет! К тому же ситуация усугубляется низким уровнем общего музыкального образования (а зачастую попросту отсутствием такового) персонала отдельных радиостанций.

На этом фоне «РадиоАрт» (50 минут прямого эфира один раз в неделю) — единственная в своём роде программа, которая является оригинальной творческой лабораторией: с одной стороны, для решения актуальных проблем экологии музыкальной культуры, с другой стороны, для апробации и реализации разнообразных музыкально-критических, главным образом, просветительских проектов. В минувшем 2004 году было осуществлено несколько подобных проектов. Например, цикл «Классики для современников» (при информационной и аудио-поддержке Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству), в котором наряду с сюжетами о творчестве выдающихся музыкантов прошлого (назовём несколько имён — Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг Ван Бетховен, Гектор Берлиоз, Артур Онеггер, Игорь Стравинский и др.) были подготовлены творческие пор-

129

треты узбекских композиторов — Икрама Акбарова, Феликса Янов- Яновского. В другом цикле — «Государственный академический Большой Театр оперы и балета им. А. Навои представляет» главной целью является знакомство узбекской аудитории (канал ведёт вещание на всю страну) с творчеством молодых солистов оперной и балетной трупп.

Традиционными стали многомесячные циклы — анонсы ежегодного Международного фестиваля «Ильхом — XX», Фестивалей симфонической музыки, Открытого фольклорного фестиваля «Бойсун бахори». Однако для эффективного решения проблем акустической экологии, на наш взгляд, необходима выработка целого комплекса мер, в том числе и со стороны государственных структур...

С. Бегматов: В современной практике традиционной музыки сформировались две противоположные тенденции. Первое — продолжение традиций, теоретическое и практическое освоение опыта прошлого; второе — самодеятельный, псевдотворческий подход. Каковы условия развития этих тенденций музыкального творчества? Первое. Сохранение в своей первооснове традиционного музыкального наследия и его развитие в соответствии с требованиями современности. Обращение к фольклору, где главенствует простота и доходчивость, а «сила её» — в профессионализме. Второе. Фольклор — это народное творчество, это живой процесс. И он не укладывается в определенную систему. Он изменяется вместе с языковыми особенностями (диалект) и с локальностью (географическая среда, жизненный уклад и пр.). Его возрождение связано с бастакоровским творчеством, примером тому — традиционная культура Байсуна. То же самое наблюдается и в изустно-профессиональном творчестве, при-

130

мером тому — «Мискин», произведение со своими особенностями исполнительства. Нельзя смешивать «Насруллои» с «Мискином», каждое произведение имеет свои закономерности развития. Без их учета нельзя наблюдать процесс обучения, а также бастакоровскую практику.

Третье. В узбекском музыкознании назрела необходимость вплотную заняться «интонационной системой». Проблема интонации непосредственно связана с национальным мышлением и мировоззрением. В научном исследовании свобода творчества — одна из основных тенденций сегодняшнего состояния музыкальной культуры.

Ф. Янов-Яновский: Я хотел бы затронуть две проблемы, обозначенные в регламенте семинара. Первая — состояние композиторского образования, которое я считаю критическим. Поясню. Здесь я вижу несколько причин. Сокращение сроков обучения композитора. До введения новых образовательных стандартов только в вузе срок обучения составлял от 7 до 9 лет (подготовительное отделение — два года, основной курс — пять лет, ассистентура — стажировка). Это при том, что четырёхлетний курс был в училище (теперь в колледже — три года), кроме того, приезжали абитуриенты из областных училищ, где в настоящее время, насколько мне известно, занятия композицией или не проводятся вовсе, или ведутся на крайне низком профессиональном уровне. Если учесть, что поступают молодые люди, вообще не имеющие предварительного специального образования в среднем звене, то картина возникает не вдохновляющая. При этом объёме информации, которую нужно «переработать» начинающему композитору, четыре бакалавриата (а на магистратуру, как правило, даётся лишь одно место) — совершенно недостаточный срок для того, чтобы с уверенностью можно было бы прогнозировать будущее выпускника. Если к этому

131

добавить, что из всей учебной нагрузки на долю специальности приходится около 10% времени, можно ли удивляться моему скептическому отношению к будущему этого вида творчества. Хотим мы или нет, но уровень и значимость музыкальной культуры определяется уровнем композиторского творчества. Поэтому несложно определить предложения по исправлению ситуации:

1. Восстановить (для композиторов) подготовительное отделение и пятилетний основной курс (как это сделано в некоторых консерваториях нашего региона);

2. Пересмотреть учебные программы с целью ликвидации дублировок в дисциплинах, сократить те курсы, которые без ущерба можно передать на факультатив; увеличить часы по специальности;

3. Подойти гибко к плану приёма на композицию — не может быть твёрдой цифры приёма на самую «зыбкую» музыкальную специальность: в один год абитуриентов может не быть совсем, в другой год достойные и способные люди могут приниматься за счёт других, более «массовых» специальностей.

Вторая проблема — перспективы развития симфонической музыки. Узбекская симфоническая музыка в XX в. накопила весьма солидный потенциал, который был признан не только в пределах бывшего Союза. Сейчас возникла угроза полного его исчезновения. Причин много. Одна из них — невостребованность этого вида творчества, как и вообще композиторской музыки. Поделки попсы, которая именует себя «композиторами», вряд ли можно в большинстве назвать музыкой, но именно этот вид «творчества» усиленно пропагандируется всеми средствами массовой информации и концертными организациями. Более того, в наше время вышли по меньшей мере два Постановления Кабинета министров о развитии эстрадного искусства, но ни одного — по развитию традиционных видов музыки и композиторского творчества. Любой вид творчества порождает традицию, учась на которой, развиваются последующие поколения музыкантов. Узбекская симфоническая музыка тоже имела уже свою традицию, базировавшуюся на интонационном и формообразующем богатстве традиционной музыки. Но как использовать эту традицию, если ничего не записывается ни на радио, ни на CD, ничего не издаётся (М. Таджиев написал 19 симфоний,

132

из которых в Москве издана только Третья!). О других композиторах- симфонистах (М. Бафоев, М. Махмудов, X. Рахимов, Н. Гиясов, и т. д.) уже и речи нет. Какая уж тут возможность хотя бы сохранить наработанное. В XXI в. узбекская композиторская музыка может превратиться в устное народное творчество. Остаётся удивляться, как в Государственной консерватории Узбекистана находят материал для занятий по курсу узбекской музыки. О том, что областные колледжи в этом плане на голодном пайке, уже и говорить не приходится. Ни в консерватории, ни в Союзе композиторов, нет фонотеки узбекской музыки. Когда приезжают зарубежные коллеги, им показывают лишь то, что есть в личных фондах композиторов, а это, как правило, нестудийные, трансляционные записи, со всеми вытекающими особенностями «качества». Восстановление былого потенциала узбекской симфонической музыки невозможно без вмешательства государства — только ему под силу остановить исчезновение самого сложного, престижного и важного для судеб национальной музыкальной культуры жанра.

Н. Янов-Яновская: В качестве модератора я позволю себе дополнить и кратко обобщить содержание наших дискуссий Первый блок включает следующее: многосоставность современной музыкальной культуры Узбекистана — серьёзнейший позитивный фактор: помимо традиционного триединого пласта (фольклор, профессиональная музыка устной традиции, творчество бастакоров) сегодня функционируют композиторское искусство и различные виды массовой музыки. Специально подчеркнём, что все названные выше музыкально-творческие виды составляют музыку современности (не путать с современной музыкой, это разные вещи). И традиционная национальная музыка, пришедшая к нам из глубины веков — это

133

не только наследие, но и часть нашей современной фоносферы. Интереснейший исследовательской задачей может стать изучение меры востребованности каждого из видов и выяснение причин приятия или неприятия той или иной сферы. Например, очевидно, что растёт «спрос» на узбекские народные инструменты, их роль на концертной эстраде постоянно расширяется, причем не только в пределах Узбекистана. Если говорить о связи потребления музыки и общей культуры населения, то нельзя не заметить некоторых парадоксов: заполненные залы фестивальных вечеров, классических концертов — и, вместе с тем, явное снижение общей культуры горожан, особенно молодёжи (поведенческое бескультурье!). Во многом это объясняется тем, что массовая музыка, причём низкого качества, претендует сейчас на то, чтобы считаться музыкой вообще, отодвинув музыку высокую, духовную. Хотя и на радио, и на TV есть прекрасные передачи (и на узбекском, и на русском языках), которые стремятся противостоять мутному потоку низкопробной продукции, силы далеко не равны. Правильно говорили коллеги об острой необходимости возродить просветительскую работу, оповещательную службу, о необходимости искать новые интерактивные формы общения с аудиторией. Пускать ситуацию на самотек уже невозможно.

Хочу внести ясность в понятия «композитор и бастакор». Естественно, и тот, и другой творец музыки заслуживают одинаково бережного отношения со стороны исполнителя. И все же — это разные категории, которые нельзя отождествлять, взаимозаменять: бастакор символизирует вековую национальную традицию создания музыки, композитор — традицию, пришедшую в узбекскую музыку в XX в. из европейской практики, но успевшую ассимилироваться местной культурой. И узбекской музыке есть чем гордиться: вместо одной, старой традиции, она обрела и другую — новую, и обе традиции, подменяя друг друга, нацелены на взаимообогащающее сотрудничество.

Что касается вопроса музыкальной критики. Здесь мы тоже встречаемся с парадоксами. Прежде всего, у нас насыщенная событиями музыкально-театральная жизнь — значит, есть, о чём писать. Есть и грамотные музыковеды разных поколений, а также способные студенты, умеющие работать в сфере критики. Но критики как систематического, регулярного явления в республике нет. Материалы в газетах — от случая к случаю. Кое в чём виноваты сами редакторы изданий, не всегда с пониманием

134

относящиеся к предлагаемым материалам. Но больше всего претензий мы, музыковеды, должны отнести к себе самим. Возможно, это связано и с нынешним отставанием нашей науки, а взаимозависимость науки и критики очевидна. Когда-то Узбекистан в этом плане был первым в регионе, сейчас же мы заметно отстаем от того же Казахстана и по качеству научных концепций, и по качеству издаваемых трудов, и по обилию теоретических конференций. Что касается макомата, то он уже в первой половине XX в доказал свои огромные креативные возможности, в том числе, при создании композиторской музыки. И линия эта приводила к ярким самобытным опусам. К сожалению, на данном этапе эта плодоносная ветвь не получает столь же яркого продолжения, возможно, из-за того, что симфоническая музыка уступает свои позиции другим сферам, в частности, камерным жанрам (впрочем, это отражает общемировую тенденцию)

Проблема образования, одна из самых болезненных. Здесь много говорили о повальном увлечении массовой псевдокультурой. А ведь одна из причин — резкое сокращение количества музыкальных школ (с 300 до 150). В этом процессе сыграли свою роль и значительное увеличение платы за учебу, и отъезд опытных педагогов, и отсутствие учебных пособий и музыкальной литературы и т д . Музыкальные школы — это не только поставщики профессиональных музыкантов, но и грамотных слушателей. Не могу не сказать о магистратуре. Поскольку туда попадает один из десяти, то остальные способные молодые бакалавры, не имеющие возможности оплачивать свою дальнейшую учебу, навсегда остаются за бортом науки (в данном случае я говорю о музыковедах), поскольку вне магистратуры путь в большую науку в связи с новыми положениями ВАКа заказан. Мне известны уже конкретные случаи подобных потерь. И последнее. Верно полагают те, которые определяют уровень вуза не по числу профессоров и доцентов, а по тому, сколько из выпускников работают по специальности и как успешно они работают. Именно этим и определяется коэффициент полезного действия вуза. В этой связи, конечно же, должен осуществляться тщательный контроль руководства вуза за результатами своей работы.

Р. Абдуллаев: Процесс сохранения художественных ценностей — от традиционной музыки до поп-музыки — один из наиболее значимых. Сегодня идет большой поток информа-

135

ции по всем каналам СМИ, и мы можем наслаждаться как музыкой прошлого, так и современной музыкой. Если в прошлом обращение к темам духовности и религии осуждалось, то теперь, в век свободы творчества, создается целый ряд произведений такого типа композиторами М Бафоевым, Д Янов- Яновским и др., и они привлекают внимание слушательского зала. Эстрада последнего десятилетия становится приоритетной, а ее жанр — эстрадная песня, волнует всех, она отвечает духу времени. Ее общедоступность и легкость восприятия формирует музыкальные вкусы, в частности, молодежи. В пору третьего тысячелетия культурное пространство Байсуна и «Шашмаком» признаны ЮНЕСКО «Шедеврами устного и нематериального наследия человечества», что говорит о международном признании наших истинных традиций. На этом позвольте завершить работу семинара и поблагодарить вас за участие в нем.

136

Стенограмма семинара

Изобразительное искусство Узбекистана сегодня: спектр поисков и социальный статус

Координатор: искусствовед Ирина Булкина.

Модератор: доктор искусствоведения, заведующая отделом изобразительного искусства НИИ искусствознания Нигора Ахмедова.

Семинар состоялся 10 мая 2005 года в Центре современного искусства Академии художеств Узбекистана.

Задача семинара - изучить ситуацию в изобразительном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах современного изобразительного искусства Узбекистана.

137

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Объективный анализ состояния изобразительного искусства Узбекистана последнего десятилетия.

2. Характер адаптации искусства к новым социокультурным реалиям.

3. Перспективные направления развития изобразительного искусства Узбекистана.

4. Проблемы развития скульптуры, графики и монументальных видов искусства в современных условиях.

5 Журнал «SAN'AT» как зеркало художественной критики.

6. Проблемы трансляции знаний, традиции, опыта в системе художественного образования, его современное состояние.

7. Музейная работа в современных реалиях.

Участники семинара:

1. Марат Садыков, академик АХ Узбекистана, художник-график.

2. Людмила Кодзаева, заместитель директора Центра современного искусства Узбекистана.

3. Татьяна Мирзаахмедова, преподаватель истории искусств Республиканского художественного колледжа.

4. Александр Николаев, художник.

5. Мухаммад Фазылов, старший преподаватель Ташкентского архитектурно-строительного института, архитектор-дизайнер

6. Наталья Мусина, директор галереи «Караван»

7. Наталья Гладкова, старший научный сотрудник Дома-музея Урала Тансыкбаева.

8. Гульсара Бабаджанова, заведующая кафедрой музееведения и охраны памятников Национального института художеств и дизайна имени К. Бехзода, кандидат искусствоведения.

9. Джамал Усманов, художник-живописец.

10. Раъно Ходжаева, заведующая отделом Центра современного искусства Узбекистана.

11. Елена Филатова, старший преподаватель Национального института художеств и дизайна имени К Бехзода.

12 Вячеслав Усеинов, художник

13. Юлия Сырцова, заместитель главного редактора журнала «Санъат»

14. Эльмира Гюль, ведущий научный сотрудник НИИ искусствознания, доктор искуствоведения.

15. Камола Акилова — заместитель директора Картинной галереи НБУ, доктор искусствоведения.

16. Зафара Алиева - старший научный сотрудник НИИ искусствознания, кандидат искусствоведения.

17. Лобар Мирзабаева - младший научный сотрудник Дома музея Урала Тансыкбаева.

18. Барно Тургунова — руководитель Программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству.

19. Акбар Хакимов - научный куратор проекта.

138

Н. Ахмедова: Уважаемые коллеги, уважаемые художники! Спасибо, что вы пришли, это подтверждает вашу заинтересованность вопросами, которые мы предложили для размышления. За последние годы в искусстве Узбекистана произошли сложные, неоднозначные процессы. Изменилась социальная, политическая, культурная ситуация. Изменилась философия жизни, философия культуры. Все мы были свидетелями этих непростых процессов. Все наши вопросы связаны с этими произошедшими изменениями. Я предлагаю сначала, уважаемые коллеги, рассмотреть первые четыре вопроса, так как они связаны между собой. Речь идет об анализе состояния изобразительного искусства.

Л. Кодзаева: Я попробую сделать такой анализ, исходя из выставок, так как какой-то анализ, какое-то комплексное восприятие мы получаем, прежде всего, от выставок. Как они формируются — это уже другой вопрос, но, тем не менее, экспозиция — это объективная реальность, по которой мы можем судить о состоянии нашего искусства. Выявляют ли выставки последних лет лидирующие виды искусства, лидеров в каждом виде искусства? Последнее десятилетие, не дает нам, пожалуй, такого всплеска, как это было в предыдущие годы, напротив, если раньше мы могли как-то стимулировать один из видов искусства, делать какие-то целевые выставки графики, живописи, какие-то групповые выставки, то сегодня ситуация такова, что многие из видов искусства нужно просто реанимировать. А если судить о тенденциях, предположим, в живописи, то эти тенденции не творческого порядка, к сожалению. В экспозициях последнего периода все реже сталкиваешься с творческими работами, все ориентированно на рынок, на салон, и это самое печальное, но самое реальное из реальностей. Мы потеряли государственного заказчика. С одной стороны прекрасно, что исчезла конъюнктура, с другой стороны — она появилась совершенно стихийно. Если раньше конъюнктуру навязывало ведомство, министерство,

139

поручая тот или иной заказ, то сегодня ее определяет рынок. Зритель, потенциальный покупатель, на которого рассчитано произведение искусства, стоит за кадром, присутствует незримо. И вот этим, к сожалению, определяется большинство экспозиций последнего периода. Мы пытаемся в рамках нашего зала как-то преодолеть эту общую тенденцию. Но, тем не менее, она, так или иначе, присутствует. Если ориентироваться на тот багаж, который у нас был накоплен в предыдущие годы, тогда мы сможем выявить какие-то тенденции, показать какие-то достижения в том или ином виде искусства. В целом, положительную динамику можно отметить только в отношении живописи, потому что художники творчески работают. Здесь много нового, во всяком случае, в рамках нашей республики, хотя может быть, где-то это давно прошедшее явление. А если говорить о графике, то ее надо реанимировать, скульптуру мы просто давно не видим, монументальное искусство и так далее. С чем это связано? С одной стороны, с отсутствием государственного заказчика, под которым в первую очередь я подразумеваю музеи, а также отсутствие средств. У художника нет ориентира — кто заказчик, куда пойдет произведение, где оно получит место дальнейшей прописки. Может быть, это и есть самый главный якорь, который тормозит все, потому что сейчас одному художнику, наверное, очень сложно поднять какую-то большую проблему, осуществить ее в какой-то грандиозной форме. Мы уже потеряли большую картину, исторический жанр, такие понятия практически исчезли с наших горизонтов. Что касается графики, то станковая графика тоже исчезает. Сохраняется лишь акварель, техники и те виды искусств, которые не требуют больших материальных затрат. Даже если говорить о пленэрной живописи, то это тоже сегодня проблема, потому что если кто-то не организует пленер, самому художнику выехать на натуру чрезвычайно трудно. Это связано с материальными затратами. Куда пойдет работа дальше, где она будет жить? Наверняка в частном секторе, у какого-нибудь предпринимателя, то есть искусство ориентируется на рынок, хотим мы этого или не хотим. И как бы мы ни пытались сориентировать художника на создание какого-то грандиозного, исключительного по значимости творческого произведения для музея, это очень проблематично.

Н. Ахмедова: Пожалуйста, слово художнику Вячеславу Усеинову.

В. Усеинов: Я попытаюсь додумать то, что здесь уже сказано. Естественно, возникает масса мыслей в отношении того, что про-

140

исходит. Вообще, я исхожу как бы из своей внутренней сути, внутреннего взгляда, и этот взгляд складывается из многих факторов. Я считаю, что все, что происходит с художником — это больше мистические моменты и религиозные, и завязывать это на конкретных заказах нельзя. Для меня понимание рынка кажется слишком противоречивым. Хотя я признаю рынок, но рынок такой, который устанавливает духовную планку для художника. Тот рынок, который уравнивает художника, я категорически не приемлю.

Н. Ахмедова: Рынок существует во всем мире, это не новость. Но у нас, в Узбекистане, наблюдается такая ситуация: художники 90-х годов работают замечательно, но сейчас, когда происходит смена поколений, им на смену никто не пришел. Может быть, поэтому мы находимся в состоянии какой-то растерянности. А рынок, он хорошему художнику никогда не мешает, потому что у него есть право выбора. Право выбора — это самая высокая ценность, которую он должен сохранять — сдаться рынку или не сдаться.

И. Булкина: С этим можно, в принципе, согласиться. Но самая большая боль сегодня заключается в том, что общий уровень искусства, по сравнению с пятнадцатилетней давностью, очень упал, хотя, может быть, это моя, субъективная точка зрения. В советский период существовала очень жесткая идеология, и было много произведений в духе соцреализма. Но вот в прошлом году мы в Дирекции художественных выставок сделали выставку на тему труда и сельского пейзажа 1960-х гг. Вы бы видели, сколько было народа, с колоссальным вниманием взиравшего на вот это, казалось бы, «пропагандистское» искусство. Люди воспринимали все это с большим интересом, более того, насколько я знаю, целый ряд начальников, посетивших выставку, говорили: «Почему сегодня такого нет?!». В чем же была при-

141

чина высокого уровня работ? Да, это соцзаказ, да, это идеология, это социалистический реализм, который у всех на зубах навяз, но это была Картина. Сегодня в живописи существует большая проблема — исчезает картина. У нас ее нет. У нас есть картинки. На выставке мы видим огромное количество поделок, но это и понятно — художнику надо выжить. Да, рынок, все это ясно, но где картина? Художник буквально разучивается ремеслу, вот в чем проблема! И получается, что мы часто на выставках видим лишь внешнюю оболочку, а ремесла нет, в результате без ремесла пусто. Вот в этом и заключается колоссальная проблема, связанная с тем, что, как Людмила Кодзаева сказала, целый ряд видов искусства просто уходит. У нас ведь были блистательные традиции станковой графики, искусства, которое сегодня даже выгоднее с точки зрения рынка, потому что графика хорошо покупается, которая даже выразительнее, чем живописные полотна. Станковой скульптуры просто нет, на выставках пусто, и понятно почему — у художников это не покупают. Людмила права, может быть, нужно поставить вопрос о закупке определенного количества произведений для музеев. Когда--нибудь ситуация с музеем искусств изменится, но, извините, сегодня работы для его коллекции практически не закупаются. Я не знаю, сможем мы что-то изменить, но мы должны попытаться это сделать как специалисты.

А. Николаев: Я думаю, что ситуация такая, какая она есть. Просто мы столкнулись с общемировыми процессами и тенденциями, которые происходят в искусстве вообще, и она не наша, она вообще такая. И говорить, что у нас просто вымываются какие-то жанры или станковые картины, или станковая графика, наверное, неверно, это просто тенденция развития искусства. Я позволю себе процитировать Катерину Дёготь, выступавшую на семинаре в Бишкеке, которая сказала, что сейчас

142

сместились ориентиры художника как такового, то есть, если раньше он хотел быть купленным, попасть в музей, то сейчас он хочет попасть на Биеннале. Вот ориентиры, которые задают современную ситуацию в искусстве. Говорить, что стали хуже писать, нельзя, просто это перестало быть востребованным, акценты сместились на актуальные, современные виды искусства, и это нормальный процесс. Зачем реанимировать, и, так сказать, пришивать руку, которая уже отвалилась?! Во всем мире существует, как мне кажется, понятие галерей, которые занимаются распространением того или иного вида искусства.

И. Булкина: Позвольте, я Вам все-таки возражу. Мне кажется, говорить о том, что актуальное искусство заменит собою все остальные формы, неверно.

А. Николаев: Не заменит, а перевесит. Изменились ориентиры.

H. Ахмедова: Да, новые формы утвердились, развиваются. Но давайте говорить о состоянии искусства в целом.

М. Фазылов: У меня есть некоторые возражения в отношении вышесказанного. Развитие искусства идет своим чередом, мы не можем ни остановить, ни направить этот процесс. Вот, например, за границей, в Европе, уже устали от современного искусства, они хотят прийти опять, к реалистическому, классическому искусству. Искусство развивается по спирали, на каждом витке все шире и шире. Я не согласен с Сашей, что все ориентируются только на Биеннале, потому что художник ни на что не ориентируется, кроме как на самого себя, если он настоящий художник. Конечно, положение художника сегодня очень сложное, он, действительно, озабочен тем, как выжить, но так было всегда. В советское время, предположим, был заказчик, да, согласен, но говорить о том, что существует ностальгия по 60-м годам, я бы не стал. Просто люди хотят вернуться в то время, в котором им было хорошо, они были молоды, а не потому, что искусство тогда было лучше. Искусство хорошо всегда! Усеинов говорил о мис-

143

тическом моменте, с этим я тоже не согласен, потому что кто-то идет по мистическому пути, а кто-то нет.

Н. Ахмедова: Выскажите свое мнение, пожалуйста, а не корректируйте предыдущие выступления.

М. Фазылов: Это и есть моя точка зрения: не обязательно должен быть мистический или религиозный момент. И насчет того, что уровень искусства упал за последние пятнадцать лет, я не согласен. Я не думаю, что мышление стало хуже или лучше. Может быть, школа упала, а мышление, по моему, наоборот, поднялось на уровень выше, и свидетельство тому - то, что мы делаем в области современного искусства. Подойдет время, опять будет новый виток, новые виды, новые взгляды на жизнь, так же как и на искусство.

Г. Бабаджанова: Мне кажется, правы все. На мой взгляд, в сравнении с двумя десятилетиями ранее, у нас в большей степени проявляется то, что называется индивидуальным подходом к творчеству. Если в конце 80-х годов была какая-то усредненность, то сейчас мы наблюдаем разновекторные направления. Традиционализм — пожалуйста, Алишер Мирзаев, который ринулся в миниатюру. Авангард — пожалуйста, философия религиозная — пожалуйста. То есть это, целые на правления, поле деятельности для искусствоведа, в результате мы имеем полную свободу самовыражения. И художники сейчас неограниченны ничем. Если раньше существовала какая-то цензура, то сегодня в плане художественного самовыражения каждый может делать то, что хочет; нет той планки, которая была двадцать лет назад. То есть художник имеет полную свободу самовыражения. Поэтому и темы у них такие: самоощущение, самовыражение, то, что называем спонтанностью, импульсом и так далее. И если мы попытаемся дать объективный анализ, как предлагают организаторы, то это будут достаточно противоречивые, разновекторные, разнонаправленные мнения. Сегодня каждый чувствует себя в большей степени личностью, в большей степени творцом, нежели

144

это было лет двадцать, потому что тогда были свои условия развития, полная противоположность того, что мы теперь имеем. Но, что касается экономической платформы развития, естественно, каждый выживает, как может. Если государство разными заказами и закупками поддерживало художников и образовалась элита, которая очень неплохо существовала, то такая элита есть и сейчас, но она очень малочисленна. Можно назвать два-три имени художников, которые выполняют госзаказы на скульптуру или монументальную живопись.

Н. Ахмедова: Гульсара Ибрагимовна, Вы занимались монументальным искусством. Какие изменения, на Ваш взгляд, произошли за прошедшие пятнадцать лет, что наблюдается в этом виде искусства?

Г. Бабаджанова: Что касается монументальной скульптуры, то она, на мой взгляд, резко деградировала, утратила профессиональные качества, исчезло понятие синтеза архитектуры и искусства. С монументальной живописью тоже достаточно негативная картина, начиная с того, что мы утратили несколько монументальных работ Баходыра Джалалова, которые, я считаю, были национальным достоянием Узбекистана. Проблема развития монументальной скульптуры, безусловно, связана с таким понятием как национальная идея, и здесь стоит вопрос, в чем она, национальная идея, и как она самовыражается в обществе. И далее - материально-техническая база. Мы утратили Скульптурно-производственный комбинат, который у нас был достиженим художественной культуры Узбекистана 70-80-х годов. Его утрата практически не позволяет сейчас создавать скульптуру в бронзе, потому что у нас нет мастеров, которые бы знали, как это делается. Делать все из гипса и раскрашивать под бронзу, это я считаю, профанация.

Н. Мусина: Гульсара Ибрагимовна, вот Вы упомянули про авангард, могли бы Вы назвать какие-либо имена?

Г. Бабаджанова: На эту тему я думала достаточно, начнем с термина.

Н. Мусина: Нет, не надо терминов, только пять имен авангардистов.

Г. Бабаджанова: Думаю, Джамол Усманов, безусловно, один из ведущих инсталляторов, в творчестве которого достаточно четко улавливаются все тенденции и качества авангарда. Вячеслав Ахунов, вся та группа, которая выставлялась на территории завода им Тарковского.

И. Булкина: Разве это авангард?

145

Г. Бабаджанова: А Вы считаете, что нет? Если под авангардом понимать проявление ведущих художественных тенденций...

И. Булкина: Нет, авангард это большое художественное направление, которое...

Г. Бабаджанова: Ну, это, как говорится, мнение каждого!

Н. Мусина: Как всегда, я говорю, что я практик, и продолжаю возвращаться к практическим вопросам. Мне кажется, что мы здесь, сегодня, вместе с водой выплескиваем из колыбели младенца. Одно дело, когда происходят изменения во времени и появляются более подходящие для продажи, престижные виды искусства, и художники подчиняются этой идее, это естественный процесс. Но, с другой стороны, как относиться к тому, что Саша назвал оторванным рукавом, который не надо пришивать? Извини, никак не могу согласиться, потому что ни скульптура, ни графика не могут быть этим оторванным рукавом. Где-то на Западе, Ира правильно сказала, графика продаваема, у нас же в Узбекистане продаваемо только «холст, масло». Приходит иностранец, который за три копейки хочет купить все и повесить в свою лачугу, и ему надо, чтобы это был маленький размер, потому что комната маленькая. Это для нас он богатый человек, а для французов он нищий, поэтому и покупает картинку обязательно canvas, oil, (холст, масло). Я не знаю, существует ли у нас авангард. Но я совершенно согласна, что у нас многие виды и жанры искусства утрачены только в силу того, что не продаются.

Н. Ахмедова: Скажите, пожалуйста, вот уже пятнадцать лет наше искусство, лидирующая живопись, развивались в определенных тенденциях. Вы сами со многими художниками делали выставки, представляли за рубежом коллекции. Как Вы можете оценить данный период — это подъем или кризис искусства?

Н. Мусина: Мы сегодня сошлись на том, что скульптура и графика в тупике, а ведь была блестящая графика. Но если говорить в целом об изобразительном искусстве Узбекистана на примере наших выставок, в том числе на Западе, то наша живопись отвечает абсолютно всем мировым тенденциям. Мы можем говорить, что у нас мало авангардистов, но они есть. Но самая большая проблема, на мой взгляд, — это скульптура и графика. Что касается живописи, то да, исчезла картина, права Ирина Булкина, но в принципе, уровень живописи у нас высокий.

Н. Ахмедова: Марат Садыков, мы много говорим о графике, может быть, Вы хотите выступить по этим вопросам?

М. Садыков: Что касается графики, то без определенной базы она вообще не может существовать. Я был в 16 графических груп-

146

пах, где собиралось много великолепных мастеров, которые могли и литографскую мастерскую у себя дома организовать, или даже офорта, а ведь это большие затраты. Во-первых, графика сейчас не востребована, так как нет рынка, и это основная причина того, что графика вымирает. Вот ко мне приходят в мастерскую, я показываю графику, а мне говорят: «А Вы можете перевести ее в холст?». Это абсурд. И еще хочу сказать о том, что раньше создавались грандиозные выставки на историческую тему и так далее, в том числе по графике. Заключались договора, и у художника была гарантия, что он сможет на эти деньги закончить свою работу, так аванс давал художнику возможность реализовать свои мысли. Одному человеку справиться с этим сложно, надо, видимо, создавать какие-то группы, которые взяли бы на себя инициативу. Начать хотя бы с литографской или офортной мастерской, организовать базу, где бы художники собирались, могли бы что-то печатать. Я был за рубежом и видел литографии до метра размером, и она востребована, ее покупают, она идет, и даже многие предпочитают приобретать графику, чем живопись. В этом случае очень многое будет зависеть от Академии художеств, если она возьмет на себя какие-то определенные затраты. Три года назад мы делали выставку графики, но там было больше инсталляций.

Л. Кодзаева: Я хочу сказать о возможных путях решения проблемы. Вот сейчас все активнее ситуация в прикладном искусстве, создано цеховое объединение керамистов. Маленькие цеховые объединения - очень перспективная вещь. Допустим, у Марата один станок, у Медата — другой, у Апухтина — третий, добавим сюда искусствоведческую раскрутку, презентации. Ребята все смогут сделать, и все это будет востребовано. Надо помочь ребятам раскрутиться, но главное — это их желание объединиться.

147

В. Усеинов: Возникает реакция протеста на наш разговор. Прежде всего, протест в отношении того, что мы ждем некоей помощи извне. Но если в лице этой помощи выступает государство, оно должно не помогать, а быть заказчиком. Если посмотреть, в истории живописи были малые голландцы, но сейчас их нет, и они не повторились; был Рембрандт, был Сальвадор Дали, импрессионисты, но и эти страницы перевернуты. Так что та ситуация, о которой мы говорим, очень естественна и, наверное, соответствует ситуации взаимоотношения художника и государства.

Н. Ахмедова: Я тоже считаю, что как раньше, не будет никогда. Сейчас за выживание отвечают сами художники, и в этом смысле велика роль искусствоведов, и мы должны это признать. Ни разу, куда бы я не обращалась с проектом, мне никто не отказывал. А если бы я не обращалась, многих проектов просто не было. Вот ребята, которые делают инсталляции — они рискуют, они могут потерять все, работы не купят, но они идут на этот риск. Здесь очень важна инициатива и творческое дерзание художника, и я считаю, что инициатива в любом случае будет поддержана.

А. Николаев: Это как раз ответ на вопрос с графикой. Мы сошлись на том, что графики нет, мы хотим ее реанимировать

Н. Мусина: Нет, она есть. Если бы ее не было, тогда не было бы и таких художников, как Марат Садыков, Анвар Мамаджанов. Она есть, ее надо поддержать!

А. Николаев: Да, она не востребована, но, может быть, просто уровень упал?! Последний раз я заходил на сайт выставки, в которой и сам участвовал как график, на краковском Триеннале в Польше. Так вот, достаточно зайти на сайт и посмотреть, какие тенденции есть сейчас в графике, какой диапазон имеют графики. Ведь можно тридцать лет работать в одном и том же направлении, но, в конце концов, это становится неинтересным, а, соответственно, и невостребованным.

148

Н. Мусина: Кто тебе сказал, что не интересно, не востребовано?! Модильяни тоже считался неинтересным и невостребованным! Кто тебе сказал, что ты со своими бутылками более интересен, нежели Медат Кагаров?! Если бы не субсидии, Ваши работы были бы востребованы?

А. Николаев. Мы начинали делать инсталляции, совершенно не имея какого-либо финансирования!

Н. Мусина: Но ты начинал в графике. Вот последний проект, что это? Не было бы финансирования, не было бы этого проекта!

А. Николаев: Я не говорю об этом последнем проекте конкретно, я занимаюсь инсталляциями с 1995 года. Но если бы не было финансирования, я все равно бы делал эти инсталляции. Творчество не зависит от субсидий!

Н. Мусина: Нет, я абсолютно не согласна! Без станка офорт делать нельзя!

А. Николаев: Ну, Вы и предлагайте — давайте купим художнику офортный станок, чтобы он делал шикарные вещи. Но, мне кажется, уровень его творчества будет зависеть не от станка.

А. Хакимов: Что касается вопросов возрождения графики — это объективный процесс, нельзя какими-то искусственными мерами сейчас что-то менять, другое дело, что школа, к сожалению, теряется! Надо ее восстанавливать, надо делать какие-то инвестиции в эту сферу, и конечно, этим должна заниматься и Академия художеств. Но и нам всем надо принимать участие, вносить в выставочный план какие-то проекты. Общая ситуация в немалой степени зависит и от искусствоведов. А различные выставочные проекты через кого реализуются? Через Академию, а значит, на средства государства! Собственно, когда Академия создавалась, главный вопрос был — для чего? И тогда мы говорили о том, что в настоящий момент общественные организации просто не в состоянии экономически вытащить ситуацию, все прозябали, не были в состоянии даже выставочный зал реконструировать. За счет чего мы с вами сидим здесь, в реконструированном Центре современного искусства? Да за счет того, что государство влило финансы в эту реставрацию. Конечно, была опасность, что Академия станет какой-то консервативной структурой, и будет ограничивать творческие свободы, но нет такого, сейчас все это видят. Да, есть, конечно, государственная политика в области монументального искусства. Это естественно, возрождение национальных ценностей и так далее. Но вместе с тем, это хорошая школа для скульпторов.

149

Н. Ахмедова: Я знаю выставочную деятельность изнутри. План выставочной деятельности формируется так: официальные выставки, юбилейные, которые никто и нигде, кроме залов Академии, не сделает, памятные выставки, например, день рождения Алишера Навои, Амира Темура. Из всего этого перечня и получается календарный план. Есть, конечно, и заявки, которые поступают от секций. В этом году от секции искусствоведения были две заявки, у меня в этом году тоже были две заявки — «Абстракция в Узбекистане» и «Контексты». Поэтому в залах Академии очень насыщенный график. Другое дело, что зачастую выставки серые. Вот приходит художник, пенсионер, пишет эпические полотна огромных размеров. Он отдал жизнь этому, и он просит на весь зал сделать ему к семидесятилетию персональную выставку. Мы знаем, что это слабые работы. Но Академия обязана делать эту выставку, потому что ее залы существуют для художников. Или, к примеру, принесу я какой-нибудь крутой проект, а 99 художников скажут: «Что это она принесла свой крутой проект, мы хотим наших, семидесятилетних живописцев». Другой вопрос, что в городе, столице Узбекистана, нет ни одной галереи. Я сейчас не говорю о государственных залах, а о галереях, где можно было бы показывать концептуальные вещи, и даже графику — красивую, поэтичную, авангардную. Залы Академии жестко регламентированы датами, юбилеями и так далее.

К. Акилова: Я согласна с тем, что все, что происходит в искусстве, связано с культурной политикой, сегодня мы это осознали. Сегодня можно говорить об арт-рынке, о его влиянии на художника. Но, мне кажется, одним из важных аспектов является духовное наполнение искусства, его содержательность. Мне кажется, однозначно оценивать искусство за последние десять-пятнадцать лет нельзя, поскольку были и положительные явления, и отрицательные, и это естественный процесс. Но самое важное в этом процессе — свобода самовыражения. Художник вправе творить так, как он хочет. Вот сейчас говорили про авангард, но, мне кажется, это терминологическая неточность — авангард, модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм. Эта проблема достаточно сложная, потому, что это не просто термины, это духовное содержание, духовный поиск, вектор творческого развития. И я думаю, что осмысление искусства идет далеко позади развития самого искусства. Вроде бы есть какие-то исследования, но нет полноценной роли искусствоведа в развитии искусства. Мы как-то разобщены, каждый сам по себе занимается своим делом. А ведь что такое

150

культура — это полноценная система: образование-творческий процесс- зрительская масса, о которой мы иногда и не думаем, все это взаимосвязано. И вот что я еще хотела сказать: давать какой-то объективный анализ искусству за последние десять или пятнадцать лет невозможно без осмысления творческого сознания, а творческое сознание в наши дни очень разновекторное. Что касается культурной политики переходного периода, то это, в общем-то, известная модель, в этот период происходит крен в национальные традиции, приоритетом становится их национальное осмысление, возрождение. И в этом есть свой позитив. В то же время, когда я в институте разговариваю с молодыми художниками-европейцами, они иногда говорят: «Я не узбек, почему я должен возрождать национальные традиции узбеков?».

Н. Мусина: Я тоже не узбечка, но я с удовольствием возрождаю узбекское прикладное искусство!

К. Акилова: Понимаете, мы не должны укладывать этого художника в прокрустово ложе, наверно, важно оставить за ним право выбора, потому что искусство постмодерна, допустим, у европейских художников, оно ведь не есть элементы какого-то национального уровня, это вещи совершенно другого мировоззренческого уровня, других пластов. Это я к тому говорю, что, конечно, мы не должны отказываться от хорошей реалистической школы, и от каких-то авангардных направлений, но все это должно быть на высоком профессиональном уровне, и это, наверное, самое главное, и должно быть поддержано закупочной политикой музеев.

Н. Ахмедова: Скажите, пожалуйста, о направлениях в современной живописи, есть ли какие-то из них, которые отражают лучшие стороны нашей живописи, являются более перспективными.

К. Акилова: На мой взгляд, это направления авангардного плана и постмодерн.

Н. Глазкова: Я представляю музейных работников, но сейчас мне хотелось бы затронуть вопрос, который давно витает в воздухе — как быть с положением дел, которое существует сейчас в искусстве? Спасибо международным фондам за их помощь, но мы сами несем ответственность за ситуацию, которая у нас сложилась. Секции проходят как-то кулуарно, иногда и не знаешь, что они существуют. Но радует то, что у нас появилась молодежь, появился факультет по музееведению.

Н. Ахмедова: Хотелось бы услышать мнение художников.

151

Дж. Усманов: Надо проследить, как государственные вложения доходят до художника, или, например, до определенного проекта. Если все это будет официально фиксироваться в определенных документах, которые можно будет публиковать, то не будет разговоров, что государство не выделяет деньги, или что они уходят не по назначению. Я думаю, что в этом вопросе должна быть определенная прозрачность, чтобы исключить множество разговоров и слухов. Потому что существует очень много проектов, которые замерзли и лежат в подвалах, и мы не можем их реализовать.

Н. Мусина: И это Джамол говорит, что он не реализован, хотя он один из самых реализованных художников? Вы представляете, какой у наших художников потенциал, и какое у них на самом деле положение?

Дж. Усманов: Я говорил о материальном, а то, что касается духовности и проблем художника, это очень сложный вопрос, потому что искусство развивается тогда, когда художнику очень плохо. Возьмем времена Гете, Леонардо да Винчи, им всегда было плохо, так как они жили во времена перехода одной общественной формации к другой. Дело в том, что это общий кризис культуры, потому что, чем больше развивается цивилизация, тем меньше становится художников. Если мы возьмем, к примеру, эпоху Древней Греции, то там были люди, которые верили в Зевса, ваяли его, но даже не подписывали свои произведения, им это было безразлично, просто каждый делал свое ремесло как надо, и в этом было совершенство. Когда появилась цивилизация с ее различными структурами, которые налагаются одна на другую, я думаю, больше всего от этого пострадало искусство.

Р. Ходжаева: Я могу судить обо всех этих процессах как музейный работник. Когда делаешь выставку, сталкиваешься с тем, что не можешь выставить скульптуру или графику. И в связи с тем, что о графике забыли, мы решили сделать выставку «Черное и белое», и привлечь внимание общественности, художников, к тому, что есть такой вид и что надо его возродить. Узбекское искусство 80-х гг. — скульптура и графика — было на очень высоком уровне, а сейчас эти виды пропадают. Но с тем, что это не нужно или это уже вымирает, я не согласна, потому что есть художники, которые работают в этих видах. Может быть, они не представляют каких-то больших проектов, но им надо помочь, объединить, проводить какие-то семинары. Биеннале, которая проходит на базе Академии, больше затрагивает живопись, а вот на скульптуру, графику, фактически не обращают

152

внимания. Но если заинтересовать художников, я думаю, это способствовало бы возрождению этих видов искусства.

Э. Гюль: Здесь много говорилось о проблемах современного художественного процесса, отмечались черты кризиса, но я предлагаю взглянуть на современную ситуацию с точки зрения истории. Те виды искусства, которые сейчас находятся в состоянии кризиса — живопись (в частности, некоторые ее жанры), графика, скульптура — представляют европейскую изобразительную традицию, которая в существенной степени была совершенно отлична от той художественной традиции, которая веками развивалась здесь, на территории Узбекистана. На протяжении 20-го века европейские виды искусства развивались в разрез местным традициям. Сейчас, с обретением независимости, мы переходим к совершенно иному качественному этапу общественного развития — возвращаются традиционные ценности, во многом как реакция на десятилетиями господствовавшие традиции западного мира. Происходит такое явление, как «реориентализм». В истории уже было это столкновение Запада и Востока, и чем оно каждый раз заканчивалось, тоже известно.

153

Все европейские виды искусства — живопись, графика, скульптура никуда не исчезнут, они переживают естественное состояние кризиса, надо лишь пережить эту ситуацию затишья. Но кризис будет преодолен, потому что на Востоке искусство веками развивалось в очень толерантной ситуации, в разные эпохи сосуществовали различные течения, направления. Что же касается актуальных направлений, о которых здесь ставился вопрос, то актуальными как раз и будут те направления, которые отвечают сугубо восточной художественной традиции. В этом аспекте мне бы хотелось привести в пример работы Джамола Усманова. Вот человек, который хорошо знает историю восточной художественной культуры, он чувствует ее изнутри. И неважно, в каких средствах он ее будет передавать, в своих ли инсталляциях, или других вариантах. Он может работать в любых материалах, делать любые вещи, но он чувствует и передает сугубо восточную традицию, которая исконно характерна для этой земли, природы, ландшафта. В его работах всегда присутствует определенная умозрительность и философская содержательность, скрытое и явное, в них никогда не говорится о конкретных вещах, скорее, об общих, не говорится о частности, но говориться о философски значимых идеях. В общем, не столь важно, в каких направлениях, жанрах и видах, но, главное, на настоящем этапе будут востребованы автохтонные традиции.

Н. Ахмедова: Вы совершенно верно сказали, что ментальные комплексы, ментальная суть сохраняются во всех формах и проявлениях современного художника.

И. Булкина: Та внутренняя содержательность, о которой Вы, Эльмира, говорили, на протяжении всего 20-ого века была выражена европейскими художниками, может быть не всеми, но если мы возьмем группу авангардистов, мы можем говорить о зарождении принципиально новой школы живописи, на основе европейской традиции. Но она сильно отличается от того, что было в Европе. Возьмите хотя бы того же Усто Мумина: чего там только нет. То, что Вы говорите о каких-то глубинных процессах, они уже давно происходят, и сегодня это никакая не революция.

В. Усеинов: Вы знаете, мир таков, как мы о нем думаем. Вы говорите о кризисе, но никакого кризиса нет вообще. Если пройдет какое-то время, и завтра станет хуже, мы скажем, что у нас был расцвет. Посмотрите, за эти десятилетия были проведены серьезные выставки, построена галерея Национального Банка, это очень большие достижения, и, думая, что все плохо, мы тем самым как бы привязываем себе на шею камень. Наоборот, надо

154

думать, что все хорошо. Другой вопрос, завтра может что-то такое свершиться, что мы скажем, что у нас расцвет. Поэтому все нормально!

Н. Ахмедова: Хотелось бы перейти к другой группе вопросов. У нас здесь вопрос о СМИ и о журнале «SAN'AT», единственном в Центральной Азии журнале, полностью посвященном истории искусств и современному художественному процессу. Многие присутствующие здесь публикуются в нем, на мой взгляд, он полноценно освещает картину развития искусства Узбекистана. Кто бы мог сказать своё мнение о том, как идет освещение, что бы хотелось видеть на его страницах, или что нам не нравится.

Р. Ходжаева: Когда просматриваешь российские журналы, видишь, что они очень широко освещают выставки, и раскрывают их с двух позиций — как выставка построена, какие цели и задачи поставлены, и второе, если это связано с художниками, — непосредственно их отношение к этой выставке. Наш журнал представляет интересные материалы, но, скажем, выставочная деятельность проходит как хроника, ее редко анализируют. У каждой художественной галереи или выставочного зала есть своя концепция, свой подход к раскрытию того или иного материала, и поэтому, когда ты делаешь выставку и потом читаешь, как сами художники и зрители к ней относятся, как оценивают твою работу, это очень интересно. Меня, как работника выставочного зала, заинтересовало бы более широкое освещение выставочной работы, потому что это дает определенное направление для работы. Скажем, какие мы делаем упущения в составлении плана или в раскрытии материала. Еще в российских журналах даются беседы с сотрудниками музеев — какая посещаемость, какая приходит аудитория на выставки, и что она находит интересное для себя. Вот такой анализ выставок был бы интересным. Может быть, мы, работники музея, тоже должны какие-то темы сами раскрывать, но когда дают взгляд со стороны, то это наиболее значимо.

Н. Ахмедова: Конечно, хотелось бы больше аналитического материала о выставках, но известно, что не каждая выставка становится значительным художественным событием.

Р. Ходжаева: Можно как-то выборочно анализировать выставки, поднимать какие-то проблемы, или скажем, давать информацию о том, что такая-то подача выставки идет интересно. Для нас интересно услышать мнение со стороны, тогда мы стараемся как-то по-новому раскрыть тему.

155

Н. Ахмедова: У художников есть мнение о стратегии журнала?

В. Усеинов: Первое, что приходит в голову, это то, что журнал не доступен художникам по своей дороговизне. По этой причине журнал мало читают художники, а если они его просто пролистают, то это не даст возможности создать мнения о журнале.

Н. Ахмедова: Проблема дороговизны печатной продукции, в общем-то, сугубо объективная.

А. Николаев: В принципе, в журнале место занимают две линии — историческая и искусствоведческая. Хотелось бы, чтобы было больше информации о современном художественном процессе, отображение каких-то интересных выставок, каких-то статей на эту тему, то есть, чтобы он стал живее. На мой взгляд, можно сократить ту часть, которая связана с историческими исследованиями.

Н. Ахмедова: Значит, художникам хотелось бы, чтобы были дискуссии по каким-то вопросам. Да, журнал развивается в несколько в академическом формате, но так он был задуман.

М. Садыков: Получается так, что художники покупают журнал, если только его работа напечатана в данном номере. И еще у меня такая позиция: хотелось бы, чтобы больше писали о молодых. Утвердившимся художникам уже достаточно всяких публикаций, нужно больше освещать творчество молодых талантливых художников, для которых такое внимание может явиться определенным стимулом.

Л. Кодзаева: Академический журнал, наверное, должен быть, а вот в альтернативу многоэтажному академическому, выходящему четыре раза в год, журналу, может быть, давно назрела необходимость издавать многотиражку или малотиражку, не знаю как правильно. Что-то вроде «Московского художника», периодического издания, еженедельника, более мобильного и требующего меньших затрат на издание. Что касается нашего журнала, то переориентировать его смысла нет, как и нет смысла отнять у журнала те наработки, которые сложились за годы. Он нужен даже в том формате, в котором он выходит, а вот в альтернативу пусть будет собственная профессиональная газета, пусть в самом скромном варианте, пусть в формате A3, но мобильная, отражающая сегодняшний день, и в совсем ином варианте. Газета восполнит то, что не может и не должен делать журнал. И еще хочу отметить: то, что печатают наши газеты о выставках — лучше бы не видеть, не слышать и не читать, потому что статьи журналистов ни в какие рамки нельзя «запрячь». Как правило,

156

искусствоведы там не печатаются, и то, что там публикуется — это в противовес тому, что делается на самом деле.

Р. Ходжаева: Да, пусть будет к академическому журналу какое-то периодическое приложение, тогда что-то интересное будет освещаться.

А. Хакимов: Если можно, я скажу несколько слов. Дело в том, что вопрос с журналом стоит несколько шире — это освещение художественного процесса и критика. Я сам был инициатором создания этого журнала, разрабатывал его концепцию, и такого другого журнала у нас в регионе, в общем-то, нет, надо говорить это прямо. Что касается связанных с ним проблем, то это проблемы экономического характера. Вот вы говорите — приложения. Но вы знаете, с какими трудностями приходится сталкиваться журналу? Сейчас его финансирование Министерством финансов закрыто, потому что не реализована та продукция, которая была выпущена, причем продукция не самая плохая, хорошая продукция. Конечно, нам важнее больше говорить не о прагматической, материальной стороне вопроса, об этом все знают, но хотелось бы в первую очередь говорить об эстетике, о качестве художественного процесса, о его философии, чтобы были вопросы, связанные с пафосом искусства. Поэтому, когда мы говорим о журнале, то, конечно, надо говорить о его содержании, о том, что там публикуется, как анализируется художественный процесс, что сделано интересного, а что нет, есть ли там здоровая провокация или ее нет. Кстати, о выставках очень много материалов в журнале есть, если вы с самого начала до конца все номера просмотрите: Азия-арт, Биеннале и т.д. Но всего объять невозможно. Другое дело, что, может быть, нужно посвятить отдельную статью по экспозиционной культуре и там сделать ретроспективный аналитический обзор общей ситуации. Я считаю, это очень важно. Например, то, что Людмила

157

Михайловна делает — это просто уникально. Это надо обсуждать, анализировать. Я Вас очень хорошо понял, вы говорили об освещении всех выставок, но такие желания — вот «он» сделал выставку, и «ему» хочется, чтобы о ней говорили — в этом смысле я поддерживаю идею создания многотиражки, газеты более мобильной, более оперативной. Например, прошел наш семинар — дать о нем материал в многотиражке. Я считаю, что это вопрос правильный. Что касается вообще состояния критики, не помню, кто именно в Интернете написал, что я глава официальной критики Узбекистана, идеолог и что-то в этом роде, но как раз в этой области удовлетворения нет, у нас в основном превалируют статьи позитивистского толка. Я не обвиняю искусствоведов, потому что покритикуешь, к примеру, какого-нибудь художника и потом он с тобой три года не разговаривает. Мы несколько раз проводили обсуждения выставок, на них я ни разу не слышал внятной цельной речи искусствоведов, в том числе и своей тоже. То, что касается этого семинара мне, кажется, это тоже, в общем-то, реакция на отсутствие критики. Вот наш семинар: есть возможность выговорится, потом это в виде стенограммы будет опубликовано — это уже вклад. Другое дело, о чем мы говорим. Вот вещи, которые даже не нуждаются в их повторении — понятно, что рынок, понятно, что какие-то виды отошли на второй план Вот мне, например, очень важно, насколько наша живопись социальна и вообще нужна ли ей социальность? Ее уровень мемориальности: она в основном направлена в прошлое, а что она думает о настоящем, каковы ее футуристические задачи, надо это или не надо? Есть живопись совершенно индифферентная к социальному процессу, что это за симптом? Или, например, нашим живописцам совершенно не интересна дидактика, почему они не хотят учить? «Живопись не должна учить, живопись должна размышлять!». Очень интересно, почему казахская, киргизская живопись очень смело и отважно в начале 90-х годов была ориентирована на тот процесс, который мы называем авангардом. У них сейчас эта смелость и отвага поувяла, и не видно ни казахской, ни киргизской авангардисткой линии. А наши художники, которые, более, может быть, осторожно подходили к авангарду, сейчас, я считаю, впереди. Проект «Констелляции» — это вообще взрыв! Это очень интересный прорыв не в плане того, что это на заводе где-то сделано. Дело в том, что там очень интересные философские концептуальные вещи. И эта констелляция не выглядит космополитично, при всем том, что все приемы, технические и пластические сделаны на уровне ев-

158

ропейских стандартов, но внутренняя жизнь этих проектов связана с нами. Тот же «бутылочный» Арал, извините за такую формулировку, или инсталляции, которые представил Джамол Усманов. Это вообще удивительно. Вы, наверное, обратили внимание, как это все было вплетено в пространство, в нашу окружающую материальную среду. Работы Джамола Усманова доказывают, что авангард тоже может быть национальным. Вот поэтому я поддерживаю Эльмиру Гюль в том смысле, что корневые, почвенные ощущения и мировоззренческие позиции обязательно отражаются в искусстве. Сейчас в искусстве Узбекистана происходит совершенно новый этап. Мы, может быть, не совсем правильно его осмысливаем, многие вещи еще не читаются, но, самое главное, — это перелом сознания, свобода творческого самовыражения.

Н. Мусина: Во-первых, я считаю, что на фоне центральноазиатского региона, и, кстати, на фоне московских глянцевых журналов, наш журнал выигрывает, потому что в нем печатаются серьезные и интересные материалы. По крайней мере, это единственное издание, в котором можно почерпнуть что-то новое, и который не стыдно дать людям для того, чтобы они прочитали об Узбекистане. Я выписываю и английскую версию, и русскую, для того, чтобы посылать друзьям, и считаю, что он сделан достаточно профессионально. Два момента, которые хотелось бы учесть. Первый: я понимаю, что это никак не зависит от сотрудников журнала, так как этот момент связан с финансированием, но хотелось бы, чтобы в журнале печатались ученые мирового уровня, которые занимаются Востоком. И второй момент, критический, хотя я повторяю, что журнал по большому счету нормальный, просто замечательный. Журнал освещает в основном события Академии художеств, а у нас все-таки, к счастью, есть и другие события и неплохо бы их освещать тоже. В целом, я считаю, наличие такого журнала говорит о достаточно высоком уровне людей, которые там работают.

К. Акилова: Сама формулировка «журнал SAN'AT как зеркало художественной критики» неверна, так как критики там нет. Но, при всем при этом журнал заслуживает внимания, потому что действительно это единственный, пусть академизированный, но информативный журнал. Единственное, что мне хотелось бы сказать — надо подумать, как расширить круг авторов этого журнала. Может быть, просить право на распечатку какой-то уже опубликованной статьи, может быть, охватить круг авторов Центральной Азии, может быть, настал момент, что уже не нужно ограничивать-

159

ся пределами Узбекистана, но и привлекать какие-то другие интересные материалы. В общем, я хочу сказать, что есть смысл подумать о расширении авторов, каких-то тематических границ. Я бы хотела задать вопрос, наверное, Юле, насколько реально востребован этот журнал в обществе?

Ю. Сырцова: Акбар Абдуллаевич немного предвосхитил мое выступление, я планировала выслушать всех и в конце ответить на всe вопросы. Журнал изначально задумывался как реферативный, и большая часть статей, это, конечно же, статьи аспирантов, ученых, тех, кому нужны публикации для защиты, а также исследовательские материалы известных ученых. Камола правильно сказала, что художественной критики в журнале как таковой нет. И вот почему: я работаю в журнале пять лет и все это время пытаюсь расшевелить искусствоведов для того, чтобы дать ту самую критику, тот самый анализ художественных процессов, которые происходят. У нас авторов, которые пишут на эту тему, единицы, их можно сосчитать по пальцам. Были замечательные выставки, после которых я ходила и умоляла дать критический материал. Часто искусствоведы делают заявку, но до дела так и не доходит. Дорогие друзья, вы все члены секции критики, вы все такие же искусствоведы, как люди, которые работают в журнале, почему бы не давать материал о том, чем вы занимаетесь? Кто, как не вы, лучше знает то, что задумывалось. Теперь насчет приложений: этот вопрос разрабатывался еще в бытность Акбара Абдуллаевича в качестве главного редактора журнала. По-моему, эта задумка была, и мной этот вопрос продумывался на протяжении очень долго времени, у меня даже была идея о литературном приложении к журналу, например, поэзия на тему искусства, проза и прочее. Все это упирается, во-первых, в авторов, во-вторых, в материальную сторону. Делать такое приложение нелегко. Что касается оперативной газеты: когда вопрос встанет о сборе материала, опять будет такая же ситуация, как и с журналом, — материалов очень мало. У меня лежат кипы статей музыковедов, потому что у них нет своего специального журнала, а они имеют право публиковаться у нас. Этих материалов настолько много, а мы не можем, допустим, треть журнала посвятить музыке, и берем одну-две статьи, публикуем, и так у них очередь на несколько лет вперед. Точно также с археологами, киноведами и театроведами, поэтому, когда смотришь со стороны, легко критиковать и высказывать пожелания. Нет ни одного человека, чей материал мы бы не приняли, нет

160

искусствоведа, которому бы я не предложила напечатать материал. Мне очень жаль, что молодые искусствоведы, давшие заявку, так нерешительны и не делают попыток в области критики и анализа современного художественного процесса. И последний вопрос, самый наболевший — это материальное положение. Второй год журнал не имеет финансирования. То, что мы делаем, вообще подвиг, у нас финансируется только зарплата сотрудников, и то смешная. А журнал мы продолжаем выпускать за счет каких-то фондов, организаций, которые стараемся как-то подтягивать. Перспектива? Мы продолжаем выпускать тематические номера, которые оказались очень востребованными, мы выпустили специальные номера по Самарканду, Бухаре, Термезу, Шахрисябзу и Сурхандарьинской области, сейчас у нас будет номер по Карши и Кашкадарье. И потом, у нас есть веб-сайт в Интернете, и мне ребята все время дают статистику посещения этого сайта. Это посещение составляет около ста человек в день, это для веб-сайта очень много. Теперь я хочу сказать мнение иностранцев, которые читают наш журнал. Это не похвальба, это не поднятие собственного рейтинга, они говорят о том, что журнал содержательный, умный, очень грамотный. Что касается публикации статей зарубежных специалистов. У нас есть опыт публикации специалистов из Германии, Таджикистана, Казахстана, России, всех сразу так не вспомнишь, но достаточно много, и печатаются они без гонорара. Сейчас, правда, в связи с нашим материальным положением мы вынуждены печатать некоторые статьи, так сказать, на коммерческой основе. Мы заранее договариваемся, допустим, с представителями из Казахстана, предлагаем не платить баснословные деньги, как в других государствах, а выкупить часть тиража со своей статьей. Если есть еще вопросы, я отвечу, пожалуйста.

161

H. Ахмедова: Юлия Борисовна, каковы перспективы у журнала в условиях самоокупаемости?

Ю. Сырцова: Свет в конце туннеля конечно, есть. Вы, наверное, заметили, что журнал не печатает рекламу, мы никогда не печатали коммерческие статьи, но сейчас нам, по-видимому, придется этим заниматься, просто выхода нет. Есть такой проект: печатать рекламу, но это опять-таки реклама не всего подряд, не каких-то производственных мощностей и всего прочего, а тех предприятий, которые более или менее связаны с областью искусства: тех же галерей или фондов и так далее.

Н. Ахмедова: Я несколько раз обращалась к Вам, к Вашему руководителю: давайте соберем круглый стол, сделаем его регулярным, с привлечением секции критики, с привлечением других каких-то секций, но как-то это не восприняли. Но это придало бы журналу современность, активность мысли. И второе: если Вы говорите о самоокупаемости, то здесь есть возможности для выбора. Например, в Москве приличные искусствоведы печатаются и в глянцевых журналах, и в «Коммерсанте», что касается сборника «Искусствознание», то он издается в черно-белом, ротапринтном варианте, и там публикуются искусствоведы со всего бывшего Союза. Но есть также глянцевые и дорогие искусствоведческие журналы, как сейчас сделал Эрмитаж. Этот журнал для народа, он носит популярный характер, но чтобы писать популярно, надо быть большим специалистом, это золотое правило. Поэтому, может быть, надо перенимать опыт, который есть.

Р. Ходжаева: Цены на журнал высокие. Может быть, стоит проводить уценки, как это делают другие журналы. Например, номер стоит 350, но после того, как его не продали вовремя, цена снижается до 50.

А. Хакимов: Такая практика у них уже есть.

Н. Ахмедова: Журнал, конечно, очень дорогой, кто ни приезжает, все очень удивляются.

Э. Гюль: Следует иметь в виду, что коллектив редакции нашего журнала очень маленький. Его делают буквально два-три человека, это очень сложно. Но журнал — это не лицо редакции, это наше с вами лицо, всех тех, кто здесь собрался. И та критика, которая здесь прозвучала в адрес журнала, это, по сути, критика, обращенная к самим же себе. Вот вы говорите, что нет обзора выставок. Да чтобы сделать этот обзор, надо провести большую предварительную работу — собрать людей, сидеть и стенографировать, приводить все выступления в соотвествующий для печати вид. И я все это делала сама, когда была ответственным секретарем журнала,

162

потому что была личная заинтересованность — сделать журнал лучше. Считаю, что эти номера с обсуждениями выставок — самые интересные, они уже вошли в историю. В этих материалах — живая речь, живая мысль. Сейчас, очевидно, нужно по-прежнему заниматься всеми этими организаторскими вещами, но не может один человек на себе все тащить. Вот вы делаете выставки, но почему не прийти и не предложить: у нас прошло такое-то обсуждение, у нас есть такой-то материал. И никто вам не откажет в публикации. Говорите, нет критики — так приносите, дайте критическую статью, не сотрудники же редакции будут это делать. Поэтому сейчас нужно не столько с позиций критики выступать, сколько собраться всем нам и выработать какие-то новые линии направления. У журнала логичная концептуальная основа, но ее можно развивать. Сейчас мы поговорим, расстанемся, а журнал останется один на один со своими проблемами. Приносите материалы! Вот Люся Кодзаева, замечательный автор — она ни разу не печаталась в журнале SAN'AT, Наталья Константиновна — у нее шикарный, богатейший опыт, но, тем не менее, ни разу она не давала своих материалов. А ведь всем бы было интересно, потому что у нее просто замечательные бывают проекты. Если говорить о самих художниках: пожалуйста, приходите, инициатива должна быть и от вас тоже. Не может коллектив из двух-трех человек тащить этот груз, а потом еще выслушивать критику в свой адрес.

И. Булкина: Дорогие друзья! Я думаю, по вопросу о журнале все определенно и проблемы ясны. У нас осталось два вопроса, давайте их рассмотрим.

Н. Ахмедова: Итак, вопрос о художественном образовании, о проблеме трансляции знаний, традиций, опыта в системе художественного образования, его современное состояние.

Т. Мирзаахмедова: Уже около десяти лет я преподаю историю искусства в Республиканском художественном колледже. С этим колледжем у меня связано очень много. И, конечно, его развитие и состояние является очень болезненной для меня темой. За последнее время там произошло множество изменений и эти изменения не очень радостные. Во-первых, время обучения в нашем колледже сократили до трех лет (когда-то было четыре года, пять лет, затем снова четыре). Мало того, изменилось количество часов, которые выделяются на спецпредметы. И это, конечно же, не могло не сказаться на уровне подготовки студентов. Сейчас проводят реформы профессиональных технических учебных заведений, стараются повысить уровень общеобразовательных предметов, с тем, чтобы человек, закончивший колледж, мог поступать

163

в любое высшее учебное заведение. Что же получается? У нас математика, физика, химия, биология, делопроизводство, у нас физкультура восемь часов в неделю, представляете?! А на спецпредметы времени не остается. Если раньше в нашем училище половина учебных часов была отдана спецпредметам — рисунку, живописи, анатомии, композиции и так далее, то сейчас эти курсы идут буквально два, четыре, шесть часов в неделю, это крайне мало! И таким образом, мы из мощного учебного заведения, с громадными традициями (большинство ведущих художников Узбекистана закончили наше училище и очень любовно и с благодарностью вспоминают о нем), потихоньку превращаемся в кружок кройки и шитья. Программы сильно сокращены, и просто времени не хватает для того, чтобы дать полноценные навыки ремесла, я уже не говорю о чем-то более серьезном. История искусств Узбекистана — 17 часов на все про все. Потом у нас такое положение: с восемью классами образования абитуриент поступает на бюджетное отделение, а если ты уже закончил, не дай бог, одиннадцать классов, то имеешь право поступить только на контрактное. Таким образом, сократилось количество взрослых детей, которые могут поступить в училище. И получается, что ты работаешь с детишками-ребятишками, которые еще толком не знают, зачем они вообще сюда пришли. У меня такое впечатление, что эти три года проскакивают для них в полном недоумении. Когда в группе есть взрослые дети, после одиннадцати классов, а иногда к нам приходят даже после вузов (у меня есть девочка, которая пришла учиться после двух высших учебных заведений), то это уже совершенно другой уровень, совершенно другие глаза, другое восприятие материала. С такими учениками можно говорить серьезно, а не просто так фактологически перечислять какие-то даты и события.

164

А. Хакимов: Почему Вы говорите, что после восьмого класса — бюджет, а после одиннадцатого — контракт? Почему так происходит?

Т. Мирзаахмедова: Нет, не после восьмого, а после девятого. Они могут и на контракт, и на бюджет поступать, а после одиннадцатого — только на контрактной основе. Единственное, что старшеклассники могут не посещать какие-то общеобразова тельные предметы, курс которых они прошли в средней школе.

А. Хакимов: Для них обязательно только на контрактной основе обучение? По-моему, такого нет.

Т. Мирзаахмедова: Ну, я могу ошибаться. Можно уточнить. Потом, у нас большая беда с учебниками. Недавно вышел учебник по рисунку и живописи, но в нашей библиотеке я его еще не видела. Что касается старых, замечательных учебников, все они находятся в очень ветхом состоянии. Мне кажется, можно было бы не сочинять что-то новое, мы давно знаем прекрасные методики работы, а взять и переиздать старые, если нужно, перевести на узбекский язык. Сейчас, конечно, информации очень много — Интернет и прочее, но все мы прекрасно знаем, что книгу, по большому счету, трудно чем-то заменить! Ты ее держишь в руках, она сама по себе и предмет, и произведение искусства. Меня волнуют также педагогические кадры колледжа. Раньше у нас преподавали люди, которые сами по себе являлись очень яркими творческими личностями, участвовали на выставках. Студенты с большим удовольствием ходили на эти выставки, мы видели работы своих педагогов — Инны Васильевой, Медата Кагарова, Николая Сергеевича Шина, Александра Васильевича Мартакова. Мы их уважали, они для нас были большим авторитетом, они были для нас богами. А сейчас произошла смена поколений, кто-то ушел, кто-то занимается чем- то другим. И поэтому в училище масса новых педагогов, причем эта масса постоянно течет, приходит и уходит, и тот дух нашего училища, который всегда был, исчез. Раньше все группы отличались по тому, кто их вел. Вот группа Ли Алины Григорьевны — это был железный, конструктивный, уникальный рисунок, Геннадий Моисеев, допустим, — у него был живописный, совершенно виртуозный, изящный рисунок, и студенты в затылочек дышали своим педагогам, а сейчас дышать некому, понимаете? Многие дети приходят с большим желанием учиться, и в первый год они еще думают — вот скоро начнется, а ко второму курсу они уже понимают, что никогда ничего не начнется, уже все кончилось. Что касается возраста. Дело в том, что

165

они приходят к нам в пятнадцать лет, а восемнадцать уже делают диплом, и они многого не понимают. Очень редко что-то оригинальное появится, и ахнешь: «Боже мой, неужели мы это родили!». И это интересное, оригинальное получается вопреки, а не благодаря, что печально.

И. Булкина: Давайте подведем итоги. У меня вопрос к Акбару Абдуллаевичу: может, было бы целесообразно собрать совещание, связанное с проблемами художественного образования?

А. Хакимов: В апреле планировалось проведение республиканского семинара по проблемам художественного образования. Эта проблема очень серьезная, и мы хотели провести семинар на всех уровнях, собрав интернаты, колледжи, высшие учебные заведения Академии художеств. Там очень много вопросов: проблемы специальных предметов, которым мало времени уделяется, проблема учебников и так далее.

Н. Ахмедова: Мое предложение таково: в Узбекистане есть сеть художественных колледжей, головной ВУЗ им. К. Бехзада; нужно создать координационный совет, пересмотреть все планы и программы, с учетом их преемственности. Ведь сейчас те курсы, которые читаются в училище, повторяются и в институте тоже. Я предлагаю создать координационный совет, который скоординировал бы работу учебных заведений Академии художеств.

К. Акилова: Действительно, эта проблема принципиальная, потому что художественное образование — важное звено в системе культуры. Но первое, что хотелось бы сказать — спасибо тем педагогам, которые, не смотря ни на что, продолжают работать в институтах, лицеях и колледжах. С другой стороны, эта система в определенной степени превратилась в рутину и требует обновления. И если сейчас мы не позаботимся о том, что мы преподаем, по каким госстандартам, то через десять-пятнадцать лет будет очень сложно говорить об искусстве вообще. Сейчас, наверное, такое время, когда мы должны учиться. Если есть позитивный опыт у других республик, почему бы его не заимствовать?! У нас до сих пор нет концепции художественного образования, нет приоритетов. На деле приоритеты должны быть четко оговорены, и в соответствии с ними нужно вводить какие-то новые предметы. Допустим арт-менеджмент — это новая дисциплина, которая очень нужна и практикам, и теоретикам. Или, например, история и теория дизайна. Искусствоведы, да и студенты факультета дизайна, занимаются дизайном практически самостоятельно, но там же есть и теоретическая подоплека. Принципиальный вопрос — вопрос метода. Например, академический реализм. Мы много диску-

166

тируем по этому поводу. Педагоги вуза придерживаются того, что не надо отходить от академического реализма, а то начнется хаос. Возможно, в этом есть доля истины. Но, с другой стороны, мы не можем ограничивать наших студентов какими-то старыми концепциями и теориями, потому что жизнь движется вперед, искусство развивается, и, конечно, мы должны вводить новые дисциплны. Еще один принципиальный вопрос — вопрос языка абитуриентов национальных потоков. К нам приходят ребята абсолютно не подготовленные, даже по искусствоведческому факультету, очень слабые, которые абсолютно не владеют русским языком. Они не могут читать литературу на русском языке. Интернетом они пользоваться тоже не могут, я уже не говорю об английском. Конечно, здесь проблем много, но, тем не менее, у меня на все это такой оптимистический взгляд, потому что за счет введения новых предметов, за счет обновления информации, я надеюсь, мы как-то раскачаем нынешних студентов.

Н. Ахмедова: В свое время в институте закрылось отделение скульптуры, и открыли отделение декоративной пластики. В результате утеряна традиция академической, реалистической скульптуры. Сейчас скульпторы не могут вылепить нормальный скульптурный портрет. Вот видите, сейчас мы расхлебываем какие-то «новации», которые были сделаны очень поспешно. Как можно в системе академического вуза, где есть академический рисунок, живопись и так далее, закрыть скульптуру? Да, была тогда мода на декоративную пластику, а сейчас скульптуру некому преподавать, нет художников. У нас была одна модель образования, а другую мы создать не смогли. В результате сложилась кризисная ситуация. Нет модели художественного вуза, по которой мы должны развиваться, и ее надо сейчас формировать.

Дж. Усманов: Недавно у нас был разговор с Сабиром Рахметовым, мы обсуждали проблемы преподавания и обучения. Здесь есть два момента социального характера, которые касаются не только Узбекистана, но и всего СНГ, включая вузы Москвы и Санкт-Петербурга. Раньше институты получали материальное финансирование, сейчас такого нет. Например, если студент приехал из области, он не сможет набрать полную палитру красок, нужных ему для описания определенной постановки. Один тюбик стоит от двух до трех тысяч сум. Он выжимает вот такую небольшую капельку, а потом трет ее часами. Да он не сможет прочувствовать и выразить саму прелесть масляной живописи, потому что это очень дорого. Материальная ситуация очень трудная, и без государственной поддержки вузам, училищам, интерна-

167

там не обойтись. Если студент по своему студенческому билету будет платить за краски хотя бы 30%, а остальное будет давать государство, это уже было бы значительной помощью. Что касается преподавателей, то у нас очень низкий процент художников, и которые занимаются творчеством, то есть в основном преподают художники нетворческого плана. Уже предлагалось сделать конкурс, чтобы именно творческие художники занимались образованием нынешнего подрастающего поколения. И надо сделать так, чтобы у преподавателя была достойная зарплата, хотя бы минимум для того, чтобы можно было прокормить семью. Если преподаватель получает, скажем, сорок тысяч сум, этих денег ему хватит только для того, чтобы доехать до работы и обратно. Без государственного финансирования здесь нельзя.

М. Садыков: Существует еще одна проблема, связанная с самими учениками. Зачастую в художественные заведения поступают случайные дети, которых, может быть, родители толкают. Тут бесполезно чему-то учить. Было бы неплохо, если бы мы занимались поиском талантливых ребят, с которыми было бы интересно работать. Сейчас многие не хотят преподавать не только из-за зарплаты, но из-за слабого контингента тоже.

Т. Мирзаахмедова: Это связано с тем, что сейчас очень мало специальных учебных заведений в областях, стало сложно приезжать учиться из областей в Ташкент

М. Садыков: Можно искать талантливых детей и в Ташкенте. Мы, например, проводим детские конкурсы, там бывают очень талантливые дети.

Т. Мирзаахмедова: Все равно обидно, в областях ведь тоже люди живут, но для них безумно дорого приехать учиться.

А. Хакимов: В областях тоже есть учебные заведения Академии художеств. Там ребята делают такие классные вещи, что я поразился. Они, несмотря на далеко не лучшие условия, работают, учатся. Я был в последний раз в Шахрисябзе в феврале, не было отопления, сидели в пальто, но ребята учатся увлеченно. Один парень настолько талантлив, приехал за 50 километров от Шахрисябза, он участник международных конкурсов. И в Навои много талантливых ребят.

Е. Филатова: На мой взгляд, проблема еще и в том, что новое поколение, которое будет определять завтрашний день нашего искусства, находится уже в другом измерении. Вы знаете, что молодежь не воспринимает авангард, ни эмоционально, ни физиологически, ни интеллектуально. Мы столкнулись с совершенно новой реальностью. Произошла такая история: человек

168

ползет по пустыне, умирая от жажды, доползает до воды и утопает в ее потоке. Вот и на наше новое поколение нахлынул такой поток информации, что оно захлебнулось. Они уже не в состоянии переварить весь этот поток информации. Поэтому для наших молодых не актуально сравнивать, например, современные художественные процессы у нас в республике и за рубежом. Их тянет на стабильность, гармонию, на то искусство, которое, извините, визуально прочитывается. Им ближе передвижники!

И. Булкина: Просто студентам надо объяснять авангард! Они не воспринимают, потому что в них не воспитывали это восприятие!

Е. Филатова: Правильно, из этого мы должны исходить, но нужны новые программы. Давайте возьмем систему высшего образования на Западе. Там изменения начались с конца 1970-х годов. Они стали ориентироваться на интерактивные методики, о которых у нас плохо знают. Например, лекционный материал воспринимается студентом лишь в первые сорок минут лекции. Дальше уже сложнее, какой бы ни был великолепный педагог. Поэтому мы должны менять систему обучения. Нужны новые программы, которые не должны строиться на старых лекционных материалах.

И. Булкина: Пока я читала лекции, всегда говорила, что человек не может понять произведение искусства, придя с улицы. Для того, чтобы понять художественный текст, надо, как в чтении, увидеть набор значков, потом выучить буквы, потом эти буквы сложить в слова. Потом получим фразы, потом эти фразы обретут смысл, и постепенно ты учишься этому восприятию. Так же очевидно, что и методика может нуждаться в корректировке.

Н. Ахмедова: Давайте перейдем к вопросам музейной работы.

Р. Ходжаева: Хочу сказать о проблемах нашего Центра современного искусства. Наш Центр наполовину музей, наполо-

169

вину выставочный зал, и у нас очень большие проблемы по поводу комплектования выставки. Выставком закупает работы, не консультируясь с нами. Коллекции собираются без нашего участия, и у нас, можно сказать, за десять лет сформировалась ужасная коллекция, это слабые работы. Если раньше, например, мы смотрели, как оформлены багеты, то сейчас просто плачевное состояние.

Г. Бабаджанова: Вопрос современных реалий музеев настолько сложный и важный, что его можно вынести отдельным пунктом. Приступив к обязанностям заведующего кафедрой музееведения, могу сказать, что там не море, а океан проблем. Журналисты часто подходят к нам и спрашивают, почему современная молодежь не ходит в музеи? Поэтому в отношении музеев существуют и социологические вопросы и вопросы музейной педагогики, и так далее. Обсуждать их необходимо отдельно.

Н. Ахмедова: Предлагаю провести специальное обсуждение по этому вопросу. Уважаемые коллеги, всем большое спасибо за то, что высказали свои мнения. У нас есть определенные выводы по поводу современного состояния искусства, есть плюралистическая картина мнений, это очень важно..

170

Стенограмма семинара

Проблемы артменеджмента в Узбекистане

Координатор: Шахло Абдуллаева, докторант НИИ искусствознания

Модератор: Наталья Мусина, директор галереи «Караван»

Семинар состоялся весной 2005 года в актовом зале отеля отеля Гранд Орзу

Задача семинара: изучить ситуацию в артменеджменте, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах артменеджмента и маркетинга в искусстве Узбекистана.

171

Предварительный список тем для обсуждения на семинаре:

1. Проблемы «пиара» в Узбекистане

2. Имидж Узбекистана на мировом арт-рынке

3. Таланты и поклонники (экспорт узбекского искусства)

4. Маркетинг искусства Узбекистана на современном этапе

5. Требование рынка (локальный, региональный и международный)

6. Международные организации и их помощь в выходе узбекского кусства на международный рынок

Участники семинара:

Джона Абидов, радио ди-джей

Тахир Каримов, художник

Джамол Усманов, художник

Эльмира Гюль, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник НИИ искусствознания

Абдулло Нарзуллаев, керамист, Гиждуван

Азамхон Абдуллаев, руководитель фабрики «Едгорлик», Маргилан

Юсуф Разыков, кинорежиссер

Бабур Исмаилов, художник

Айрин Аллабергенова, искусствовед

Найма Камилжановна, соучредитель галереи «Караван»

Саодат Исмаилова, кинорежиссер

Лола Бабаева, художник- модельер

Гули Хамраева, ректор Академии танца

Наби Абдурахманов, режиссер

Мухаббат Абдуллаева, актриса театра им А Хидоятова

Юрий Александров, театровед

Максим Тюменев, заведующий труппы театра «Ильхом», актер

Динара Юлдашева, театровед

Нурия Александрова, сотрудник отдела культуры и образования Посольства США в Узбекистане

Людмила Кодзаева, заместитель директора Центра современного искусства Узбекистана

Камола Акилова, доктор искусствоведения, заместитель директора Картинной галереи НБУ

Нурфатых Агзамов, представитель Центра деловых связей

Ася Альмяшева, представитель УзЭКСПО

Феруза Абдурахимова, сотрудник Министерства по делам культуры и спорта

Мунира Иногамова, заместитель директора галереи «Караван»

Галина Фамаиди, сотрудник Представительства ООН в Узбекистане

Барно Тургунова, руководитель Программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству

Акбар Хакимов, научный куратор проекта

172

Н. Мусина: Мы вошли в рыночную экономику, и если мы не умеем продавать наше искусство, то о нас никто не будет знать. Я сегодня намеренно пригласила тех людей, который уже вышли на рынок искусства. Перед вами лежат списки — темы для обсуждения, обратите внимание, что мы написали первым вопросом «Проблема артрынка в постсоветский период». Второй вопрос — локальный артрынок, третий — региональный артрынок, и четвертый — международный артрынок. Все, кто здесь присутствуют, это люди, которые вышли на международный артрынок, это люди, которые знают, что такое продажа изобразительного, декоративно-прикладного искусства, продажа спектакля или кинофильма, т.е. люди, которые понимают, что такое рынок и искусство. Хочется, чтобы наша дискуссия прошла живо, и мы высказали бы те проблемы, которые нас волнуют.

Л. Кодзаева: Я начну с первого вопроса: «Проблема артрынка в постсоветский период». В тот самый начальный период построения новой государственной системы, когда все были ошарашены тем, что происходит, мне пришлось вытаскивать свой коллектив из глубокого финансового болота. И я считаю, что наши первые шаги в артрынке изобразительного и декоративно-прикладного искусства были довольно успешны. Но потом эта затея провалилась. Почему она не пошла дальше? Первое — отсутствие поддержки коллектива и отсутствие поддержки свыше, будь то государственная, общественная или частная поддержка. Второе — наша попытка войти в рынок оказалась слишком смелым и неординарным, наверно, на тот период состояния нашего общества, шагом. Результат- а я считаю, что я свою миссию исполнила, поскольку был сохранен коллектив, — у коллектива появилась дополнительная зарплата. И мне приятно отмечать, что люди, которые не оказывали ни малейшей поддержки внутри коллектива, сейчас оценивают мои шаги как революционные преобразования на тот период. Сегодня цивилизованного входа в артрынок, в частности, для музейной организации, я просто не вижу. Такова, к сожалению, наша перспектива.

Ю. Разыков: Артменеджмент — это фантомный вопрос, мы не всегда даже понимаем, что это такое. Дело в том, что артменеджмент существует у нас не благодаря, а вопреки. Когда, например, отправляешь картину на Берлинский фестиваль, и жюри находит возможность ее отклонить, то картина все равно получает признание, на каком-либо другом фестивале. Например, с «Товарищем Байкенжаевым» было смешно: фильм попал на этот

173

фестиваль, но в это же время там шла картина «Гудбай, Ленин», близкая по теме. И это повлияло на судьбу нашего фильма. То же самое с «Дилхуроджем», который мы делали с Бабуром. Этот фильм купила Франция, Англия, их телевидение, совместный канал APT. Мы не занимались вопросом артменеджмента специально. Дело в том, что в кино (как говорят, в кино и в футболе разбираются все) просто сложилась более удобная и благоприятная ситуация, потому что фестивалей много, и картина рано или поздно находит свои призы. Вот Наташа знает, в Швейцарии получила приз картина Каракалпакского производства, потом она получила второй по значению приз в Испании. Т.е. какие-то движения в этом направлении достаточно просты и отработаны. Нужно только участвовать в этих фестивалях, показываться, быть всегда на слуху. Узбекистан — это такая машина, которая вырабатывает картины стабильно и достаточно рыночного уровня. Вся проблема в том, что для меня, как для кинорежиссера, главный параметр, по которому мы не можем широко продавать картины, — это отсутствие технических средств, потому что в мире сейчас царствует «Double surround», определённые экраны и проч. Когда я показывал в маленьком кампусе в Сент-Поле картину на серебряном экране, я не видел таких красок нигде — ни в Москве, ни в Ташкенте. То есть то, что снимал Хатам Файзиев, все это проявилось на специальном экране. У нас технологии еще не отработаны, и мы не можем сейчас даже думать о том, что другие могут себе позволить. Вопросы по приобретению возникают постоянно. На «Киношоке», например, на Московском фестивале. Если участвуешь на кинорынке, этот вопрос существует всегда. Мусаков был бы очень продаваемый режиссер, если бы его картина была бы сделана на «Double surround». Знаете, мы работаем с подростковой темой, и интерес к этой теме высок везде — например, в Японии или Европе. Я имел конкретные контакты, и они всегда были близки к завершению. Но мы имеем разовые примеры продаж, т.е. эти продажи означают только клубный показ, которые никак не свяжешь с коммерцией, и естественно, в данном случае нельзя говорить об экспорте своей продукции. И все, опять-таки, происходит, как я вам говорю, вопреки, только из-за того, что наши картины вызывают сумасшедший интерес. Их охотно приобретают, как, например это сделала «Тригомфильм», Швейцария. Эта фирма купила у нас фильм на семь лет, но при этом заключили какой-то контракт на пять стран, таких, как Лихтенштейн, Венгрия, Авст-

174

рия, и т.д. Пять государств объединились и купили картину на семь лет для клубных показов и с условием, что эта картина останется в анналах Лозаннской синематеки. Т.е. эти примеры тоже не факт того, что мы экспортируемся, потому что синематека есть синематека.

Н. Мусина: Неужели Вы считаете, что мировой рынок связан только с техническими проблемами?

Ю. Разыков: Я сейчас продолжу, но для меня это главный параметр, потому что я сталкивался с этим всегда. Существует еще один параметр, с которым я также сталкивался. Он вызван тем, что сейчас в мире кино существуют корпоративные связи. Например, если вы делаете картину с фондом Марка Мюллера, то интерес к вам чуть повышается, потому что за Марком Мюллером стоят несколько европейских фондов, он может гарантировать участие в каком-нибудь серьезном фестивале, включая Канны, и он может гарантировать то, что этот продукт, который был заявлен на каком-то достаточно высоком уровне, будет приобретен. Я имел конкретные разговоры с каналом АРТЕК; если вы там появились, вы их постоянный клиент. «Тригомфильм» каждый год присылает нам письма, чтобы мы вошли с ними в новый контакт. Т.е. это, конечно, вопрос традиции. В канале АРТЕК есть киноканал, который возглавляет Александр Блок. Он говорил, что готов вступить с нами в производство по продаже, если мы представим ему заявку на полстраницы. Мы садимся и мгновенно делаем заявку на немецком языке, и он везет ее к себе. Потом говорит: «Да, я вас поздравляю, это реальный проект, давайте работать». Выясняется, что пока он будет утверждать заявку, три-четыре месяца, все фонды будут оповещены, они собираются и начинают обсуждение. Подтверждают, что да, они заказывали сценарий, и ждут его

175

через полгода. Я же говорю Александру, что к этому времени картина уже будет готова. Семь месяцев производства моего фильма приравнивается к семи месяцам обсуждению моей заявки! Несовпадение сроков — это обидная вещь, но на самом деле — это две разные системы производства фильмов.

Прошлый кинорынок, в котором мы участвовали официально, — это был Московский кинорынок 2000 года. И вот сейчас моя картина приглашена на Московский кинофестиваль, на конкурс, пять лет спустя. Это официальное участие. И вчера мы говорили об этом нашему председателю, и он говорит: «Давайте, продавайте». Такое ощущение, что я вышел на базар с мешком семечек. Процесс продажи фильма очень сложен — здесь существует всевозможная фурнитура, мы должны делать плакаты, буклеты, должны показывать фильм на кассетах, платить телевидению, чтобы они прокатывали наши ролики, арендовать бокс и повесить там наши афиши, иную продукцию. Это серьезная работа, которая стоит денег. Вот тут и кончается интерес, потому что нет гарантии, что все эти затраты могут вернуться. Торговый расчет в плохом смысле тормозит эти вещи. Я не уверен, что мы можем вывести девять картин и продать хотя бы две из них. Но примелькаться на рынке — это тоже большое дело, но оно требует денег.

Мы очень заинтересованы в том, что наши картины были в прокате. Я повторяю, у Мусакова великолепные картины для телевизионного показа, а для кинопоказа они вызывают сладкий сон даже в самом Ташкенте. Они достаточно серьезного качества, там можно говорить о какой-то истории. Но продать их реально не получается. Когда я езжу по кинофестивалям, я всегда держу в обойме его картины с английскими субтитрами, и если кто-то спрашивает детское кино — они всегда это хватают. Что касается вообще интереса к этому кино, то я скажу, что за пять лет мы провели около 15 ретроспектив узбекского кино на Западе. Недавно я был в жюри Тегеранского кинофестиваля, мне очень повезло, там было пять представителей различных фестивалей. И директор Дамасского фестиваля как-то в дружеской беседе спросил: «Что, у Вас тоже есть кино? Вы на видео снимаете?» Я сказал ему, что ловлю его за язык, что Вы Джамшиду Усманову за участие в Вашем фестивале дали 5000 евро, а я Вам за 2500 сделаю программу узбекского кино, начиная с немого кино и заканчивая сегодняшним состоянием нашего кинематографии. Он очень обрадовался, видимо, я оказал-

176

ся неплохим торговцем, так как если ты сбиваешь цену, ты совершенно неинтересен. Я настолько хотел, чтобы они поняли, что у нас в республике есть своя история немого кино, это исторические факты, которых не знает никто. Но, тем не менее, кассету я уже отправил в Японию. Но то, что вы называете артменеджментом, так не бывает, за все нужно платить.

Н. Мусина: У Вас есть человек, который занимается артменеджментом? И существует ли отдел маркетинга?

Ю. Разыков: Отдел маркетинга существует. И я считаю, это понятие намного шире. Правильно здесь сказала коллега, команда играет гигантскую роль. Но команда у нас, к сожалению, не сформирована, потому что Дж.Тешабаев как-то сказал на совещании, что мы в последнее время не уделяем внимания идеологии наших фильмов, а идеология должна быть превалирующим, формирующим каким-то началом. Я очень был удивлен и начал думать, может, это какой-то абсурд. Разъяснений по этому вопросу я никаких не получил, но я думаю, что все понимают, что это такое. Если вы имеете представление о рынке, то вы должны прогнозировать успех картины уже на уровне сценария. Чтобы фильм вызвал интерес, я должен освободить Бабура от всех его деревяшек и красок, он должен прийти на киностудию и думать вместе со мной об образе будущей картины, о том, кому эта картина предназначена, даже включая какую-ту возрастную ситуацию. То, что показывали ребята на последнем нашем заседании — это попытка анализа нашего местного проката, но у нас же его нет. У нас же не понятно, сколько получают картины за прокат. Например, приходят к нам представители прокатной организации, «пиратчики», грубо говоря, они хотят сделать законный договор. Они приходят на «Узбекфильм» и пытаются купить 10 фильмов. Они покупают все, что угодно, но только не картины Ишмухамедова, Хамраева. Существует еще одна позиция, которую я хотел бы обязательно отметить, потому что все, что я говорил до этого, звучало бы очень одностороннее. Существует очень серьезный политический занавес. Я очень четко его ощущаю, потому что Жолесапронс с каннского фестиваля, который занимается Востоком, включая бывший Советский Союз, встретил меня в гостинице, схватил меня за руки и начал извинятся за политику каннского фестиваля, потому что такие-то картины, которые мы посылали ему, не были отобраны. Они находят мгновенные обоснования, почему эта картина не была приглашена, исключая эстетические. Я был

177

на фестивале в Висбадене, я был в жюри, и я видел, как наш председатель жюри, поляк, выражал свое отношение к картинам, и как он говорил. Я понял, что у нас совершенно разные взгляды на кинематограф, для чего существует кинематограф, что это за искусство. Он абсолютно четко, как попугай, говорил о том, что эта картина не несет в себе позитивного начала. Это была картина Киры Муратовой, которой мы потом, в результате перевеса в один голос, дали Гран-при. Но суть в том, что эта позиция, возникшая из-за политического занавеса. Я говорю им, что этот фестиваль существует уже пять лет, и здесь были картина иранские, киргизские, казахские, были картины просто замечательные на фоне то, что вы показываете про эту бесконечную хорватскую войну, которая как груз завязла в зубах, нельзя делать лицом Вашего фестиваля ставку на политику. Может, в меньшей степени политический фактор задействован с японцами, потому что они последовательны в своих делах, но с Европой очень сложно иметь дело. Вместе с тем ряд фактов подтверждает, что интерес к нашему кино гигантский, и это могло бы быть серьезным бизнесом.

Н. Мусина: Как Вы думаете, есть ли выход из этой ситуации на уровне нашего государства?

Ю. Разыков: Наталья, я объясняю все эти проблемы нехваткой денег. Для того, чтобы содержать отдел маркетинга, у нас должен быть не один компьютер-тройка, а серьезная сеть компьютеров. Вы должны быть в состоянии постоянного лихорадочного on-line, вы должный иметь нормальное тиражирование, делать субтитры. До сих пор мы делаем субтитры на «Мосфильме». Отдел маркетинга — это очень дорогостоящая вещь. Я думаю, что по своим затратам он стоит больше нашего национального агентства. На это никто не пойдет. Например, наш «прилавок» на Московском фестивале был довольно симпатичным. Правда, ничего не продали, но было приятно, что мы тоже можем что-нибудь продать. Чтобы купить место на кинофестивале класса «А» на кинорынке — это очень дорого.

Д. Юлдашева: Наш театр считается благополучным, так как он имеет собственное здание, построенное специально для него. Мы одними из первых начали выезжать за рубеж, еще в советское время. В настоящее время ситуация такова, что театр востребован на мировом рынке, у нас очень много приглашений, но, как всегда, нет средств для того, чтобы выехать, предположим, на определенный фестиваль. Мы говорим о команде, а в театре мне приходится делать все самой. У нас нехватка в репертуаре драма-

178

тургии - надо писать, нехватка спектаклей — надо ставить. Нет возможностей ехать — надо пробивать. Я считаю, очень тяжело существовать театру на нашем, локальном, рынке, поскольку сейчас появилась масса частных театров, с собачками, змеями, с чем угодно, которые конкурируют с нами не по художественному уровню, а на основе коммерческих подходов.

Сейчас дошло до того, что хокимияты, организации народного образования, тоже хотят получить определенный куш (такая пирамида получилась), только тогда они разрешат играть спектакли в детских садах или школах. И вот эта страшная пирамида, которая сейчас существует, просто не дает дышать государственным театрам. Я, конечно, не против, что существуют частные театры, но я не хочу, чтобы мы вместе с водой выплеснули и ребенка. Вместе с тем, для нас это неравный бой, т.к. государственные организации не могут отдать более 20 % от прибыли, а частные организации могут, они платят более 50 %. Эта борьба принимает уродливые формы. Естественно, что не выполняется никакой план, а от плана зависят наши зарплаты. Это заколдованный круг. Очень хочется, чтобы на таких семинарах присутствовали люди, от которых зависит принятие решений, потому что получается, что мы получили возможность выпустить пар, друг другу рассказать о проблемах.

Н. Абдурахманов: Я хотел сказать о двух серьезных вещах. Сейчас Динара четко определила — менеджер на локальном рынке совершенно не то, что менеджер на внешнем рынке. Менеджер на локальном рынке должен уметь найти антизаконные, нецивилизованные способы, уметь внедрится, «развести» проблему. Это страшно нецивилизованный рынок. Мы сколько писали о том, что эти коммерческие театры дают взятки наличными, это нефиксированные деньги, и конечно, им легче распла-

179

тится с районо, уполномоченными и т.д., чем нам. Но это жизнь. И вдруг чтобы у нас стал цивилизованный рынок — это невозможно. И получается, что наши внутренние менеджеры — это не те, кто умеет найти деньги, а те, которые знают, как пробиться сквозь этот замкнутый круг, который сейчас существует.

Четыре года назад я учился в Лондоне, изучал систему финансирования. В прошлом году в Лондоне также прошел семинар по артменеджменту. Когда их всех слушаешь, то понимаешь, что если бы у нас работали все эти фонды, если бы у нас работала эта система, если бы все это было, то нам бы осталось только работать. Я не хочу сказать, что у нас нет законов о культуре. Но получается, что у нас своя система менеджеров, которых НЕТ!!! В лучшем случае наши менеджеры — это офис-менеджеры. Я в сентябре месяце ездил в Питер и жил в одном номере с Игорем Ратановым. Вот Игорь просыпается, берется за телефон, а я смотрю на него и думаю: какой счастливый Марк (Вайль — прим. Ред.), у него есть такой Игорь. Я смотрю на него и говорю: «Игорь, все, что ты сейчас делаешь, все это делаю я сам», т. е. обзвонить, договориться о встрече и т.д. Это талант, талант служения, т.к. менеджер все равно слуга. У нас нет менеджеров, потому что у нас нет специалистов, понимающих, что стоит вытаскивать этот фильм, а этот не стоит. У нас менеджер ~ это тот человек, который умеет пробиться и т. д., а не действительно человек, который умеет организовать что-нибудь стоящее. Но у нас мало людей, которые не просто умеют организовать — менеджер-организаторов, но еще и понимающих толк в менеджменте.

Теперь по поводу государственных театров. У нас главный спонсор — государство, и все равно мы бежим к государству. Правильно, Юсуф? Все равно бежишь к государству, все равно бежишь в Министерство, все равно идешь в госструктуры. В кино легче — там положил фильм в коробку, и поехал на фестиваль, но для театра выехать куда-то — это такая проблема. Вот мы сейчас едем на Чеховский фестиваль, и всю декорацию нам делает Чеховский фестиваль. Мы хотим вывезти с собой мягкие декорации, личным багажом, так на нас кричат, что нет, ни в коем случае, мы боимся московской таможни, везите все через таможню. Мы идем на это, чтобы не сорвать мероприятие. Но я нашел спонсора — Российское посольство. Вот я читал статью в «Новостях Узбекистана», там было интервью с Наташей Мусиной, где было видно, что делает менеджер. У нас тоже должен быть социальный заказ на менеджеров. У нас слово «продюсер» не существует. У нас призы

180

продюсерам не вручаются. Это тоже нужно создать. Но то, что у нас менеджеров нет — это тоже проблема.

Н. Мусина: Я полностью согласна с Наби. В Москве четыре года назад окрыли институт менеджеров, продюсеров и т.д. Студенты третьего курса еще не закончили, а они уже все разобраны по организациям. Если не будет нормального учебного заведения, частного, государственного, где будут учить артменеджменту, у нас не будет нормального подхода.

Г. Хамраева: Когда я столкнулась с высшей школой, мне не понравилось очень много вещей. Мне казалось, что нет дисциплины, нет высокого профессионального уровня, не хватало педагогов, и правильно здесь коллеги говорили, что очень важно иметь свою команду. На меня обрушилось столько, что я вам даже объяснить не могу. Но главное — борьба за своих детей, чтобы они учились, ведь их перехватывают все эти частные рестораны. И я разговариваю с детьми не как ректор, а как мать. Я им объясняю, что такое высокое искусство, что это преходящее — танцевать там-то и получать большие деньги. И когда дети эти деньги получают, то им учеба практически не нужна. Но меня пугает другое, когда мы вызываем родителей, многие говорят: «Вы знаете, она нас кормит». Ребенок, которому 15-16 лет, кормит семью. Я говорю, Вы определитесь: или она получит диплом, профессию, либо останется со временем ни с чем, потерпите немного. Я иду на всякие поощрения: малообеспеченных — в интернаты, бесплатное питание, только чтобы учились дети. Но я столкнулась с такой проблемой, что дети не хотят учиться. Сейчас родители отдают в хореографическое училище своих детей и даже не понимают, куда они пришли. Для них главное — что есть интернат, где кормят, одевают, и все это бесплатно. Другой вопрос: может быть, детей заинтересовать поездками, как это делают в училищах Москвы, Перми и т.д. Ведь дети у меня хорошо обучены. Когда я приглашала балетмейстеров из Казахстана, например профессора Аль-

181

ханова, он говорил: «Гули Разаковна, у Вас прекрасные дети, они исполняют сложные вещи, такие, как Глинка, например. Они за две-три недели выучивали очень сложный музыкальный и хореографический порядок». Но я не знаю, как детей заинтересовать. Они востребованы в нашем театре оперы и балета — без моих детей ни один спектакль не обходится. Если раньше там только выпускники участвовали, и была также практика два раза в неделю, то сейчас без моих детей ни один спектакль, ни классический, ни национальный, не идет.

Б. Тургунова: Коль скоро возник такой вопрос, думаю, что надо все-таки различать две вещи. Есть «высокое» искусство, для которого нужна среда и глубокая личная мотивация. Никаким рублем Вы не заинтересуете балерину быть настоящей балериной, нужна среда как бытие в мире настоящего искусства, воздействие людей, которые ценят настоящее искусство и личное призвание. И другой вопрос — это те коммерческие структуры, которые приглашают Ваших девочек. Проще всего открыть коммерческое отделение, куда будут набираться девочки, не планирующие посвятить себя высокому искусству, а желающие танцевать в ресторанах.

Г. Хамраева: Я уже открыла коммерческие курсы восточного танца. Для своих же детей я даже приглашаю балетмейстеров из Москвы. И я вижу, что они заинтересовались. Может, оттого, что свои уже приедаются, и когда видят приезжих, и еще их хвалят — эффект другой.. Я ищу какие-то пути, думаю, что еще полгода-год, и о нашей школе узнают. Вот здесь есть вопрос: «Проблемы выхода на мировой рынок». Если бы школу можно было вывозить! Но я сталкиваюсь с чисто финансовыми проблемами. И опять не надеюсь ни на кого, и не хочу ждать, просить. Делаю так: сейчас мы выпустили одноактный детский спектакль, т.к детские спектакли востребованы везде: в школах, институтах. Хочу с сентября эти спектакли прокатывать, и чтобы постепенно на счет школы шли деньги. Но чтобы этот спектакль выпустить, тоже нужны деньги на декорации, костюмы. Наши девочки ездили в Самарканд, танцевали там на юбилее завода. У нас была договоренность, и завод перечислил на счет школы деньги. В течение года я таким образом собирала деньги и в результате сделала спектакль. У меня тоже нет человека, который мог бы заниматься этими вопросами, я сама звоню в посольства и проч. Я думаю, что если я хотя бы один раз вывезу детей на гастроли, то это даст результат, наша школа поднимется.

182

С. Исмаилова: Наверно, я буду необъективной в отношении ситуации в Узбекистане, потому что я здесь не нахожусь уже более трех лет. Я сюда приезжаю только для того, чтобы делать какие-то проекты, нахожу спонсоров в Европе. В Европе, я думаю, ситуация, в принципе такая же, там также кино делится на авторское и коммерческое. На коммерческое кино всегда можно найти деньги, можно раскрутить этот проект, отработать деньги и получить прибыль. А с авторским кино немного сложнее. В принципе, у меня так и было с моим последним документальным фильмом, который стал лучшим итальянским фильмом прошлого года (не узбекским, потому что деньги были итальянские, в титрах написано Саодат Исмаилова «Италия - Узбекистан», , т. к. я гражданка Узбекистана). Фильм называется «Aral fishing invisible sea», т. е «Рыболовство в исчезнувшем море».

Н. Мусина. Саодат, ты окончила институт в Ташкенте и попала на западный рынок как утенок в воду, каковы твои ощущения?

С. Исмаилова: Это сложный вопрос. Возможно, я попала в какое-то благоприятное течение, и мне, я считаю, повезло.

М. Тюменев: Я очутился в «Ильхоме», когда уже был создан некий бренд, который работает. Однажды у нас был такой проект — охватить гастролями Узбекистан. И все были безумно счастливы, все безумно этого хотели. Но техническая база в областях не подготовлена. Допустим, гастроли в том же самом Навои делаются с целью заполучить себе в спонсоры Навоииский комбинат. Что касается международного артрынка, то здесь у нас есть сложности, как и у всех.

Н. Мусина: Максим, Вы, кажется, благополучно вошли в международный артрынок.

М. Тюменев- Да, я с этим согласен, но была проведена колоссальная работа. Допустим, проект «Образователь», соглашение по которому было достигнуто лишь год назад. Это договор, заключенный с университетом Вашингтона о студенческом об-

183

мене, об обмене педагогами, то к этому наш театр со школами шел семь лет, т.е. именно к заключению этого соглашения. Есть еще одна проблема, с которой я столкнулся, многие, наверно, помнят, мы обсуждали ее в этом же помещении год назад. Театр всегда сложнее вывести, это не кино, не изобразительное искусство. Театр — это, во-первых, большое количество народа, участвующего в спектакле. Во-вторых, театральный спектакль сложнее продать, чем любой другой продукт искусства. И здесь очень большое значение играют те контакты, которые нарабатываются годами.

Н. Мусина: Максим, у нас есть вопрос «Требование к адаптации», понадобилось ли «Ильхому» что-то адаптировать для мирового рынка? По моему убеждению, хорошее искусство не надо ни к чему адаптировать. Каково Ваше мнение?

М. Тюменев: Я думаю, что если это произведение искусства самодостаточно, и если это действительно произведение искусства, то адаптировать его ни к чему не нужно, его все равно покупают. В качестве адаптации можно, например, сделать титры на английском языке, чтоб люди более или менее что-то понимали, т.е. какие-то технические вещи. А как единица искусства, как продукт готовый — я не думаю, что нужно специально что-то делать.

Б. Тургунова: Создается такое ощущение, что каждый из выступающих разговаривает только с модератором. Наталья Константиновна настолько харизматическая личность, что она притягивает всех. Но все-таки дискуссия должна быть — это реплики, возражения, обсуждение вопросов, а вопросы повисают в воздухе, и мы переходим к чему-то другому.

Д. Юлдашева. Хочу вернуться к проблеме адаптации. Это, к примеру, вопрос о количестве людей, которые должны ехать на фестиваль (любой). И все время встает проблема — КАК! Если у меня в спектакле на одну куклу работают три актера, я не могу никого сократить, но каким-то образом я обязана это сделать. Например, мне пришлось везти в Москву на Образцовский фести-

184

валь спектакль, и было сказано: не больше шести человек. Но если вы сможете разместить своих людей, если вы решите проблему с питанием, то, пожалуйста, будете показывать этот спектакль. Спасибо посольству Узбекистана, которое выделило какую-ту ремонтирующуюся квартиру для этих шести, я благодарна и за это.

И. Дададжанова: Я выступаю здесь, скорее, не как музыковед, а как продюсер радио «Ориат-Доно», есть такая узбекоговорящая радиостанция, которая существует уже пять лет. Когда меня пригласили туда на работу в качестве продюсера, я не представляла, что это такое, потому что я музыковед, которая только что закончила аспирантуру и идет на защиту. Причем у меня направление — первоисточники, т. е. я перевожу с арабского, фарси музыкальные манускрипты и т.д. У меня не было никакого представления об этой работе, но у меня был опыт работы на канале «Ёшлар» — государственном радио. Когда же я впервые попала в негосударственные структуры, я на практике состоялась как продюсер. Радио — это шоу- бизнес, но за этот период мы пытались найти золотую середину, т. е. с одной стороны не опускать ту планку, которую мы выбрали, с другой стороны —поддержать аудиторию. Потому что вы не заставите народ «маком» слушать, т.к. для восприятия «макома» нужна подготовленная аудитория

М. Абдуллаева: К сожалению, наше радио не проводит того, что им необходимо проводить — а именно исследования аудитории, чтобы узнать, популярны они или нет. Мы, в частности, провели недавно исследование — какие СМИ популярные у молодежи. И что выяснилось: по городу по мере убывания идут «Сезам», «Гранд», «Ориат Доно», по республике: «Эхо Долины», «Узбегим Таронаси» и «Ёшлар». Вот вам и рейтинг популярности. Еще один вопрос: у нас нет профессионально подготовленных ди-джеев.

Г. Фамаиди: Я не только актриса, я преподаю в институте на факультете радиотелевидения. На факультете у нас очень слабые преподаватели, кроме того, есть преподаватели по телевидению, но именно по радио нет. Вот сидим мы здесь, интеллигентные, образованные люди, давайте сами возьмемся за решение вопроса по обучению кадров артменеджменту. Мы можем это сделать сами. Давайте подумаем об этом.

М. Тюменев: Дело в том, что сейчас, благодаря современным технологиям, которые развиваются во всем мире, есть очень удобная форма обучения. У нас в «Ильхоме» даже есть такой студент, который обучается по этой форме обучения — это дистантная форма обучения. «Ильхому» было сделано предложе-

185

ние от московского. Института права. Он уже 10 лет находится на рынке образования Москвы. Можно провести набор слушателей в этот институт на основе дистантного обучения. Дистантное обучение происходит по Интернету.

Д. Абидов: Понятие «маркетинг» к нашему шоу-бизнесу имеет очень отдаленное отношение, по крайней мере, для меня. Я думаю, что госпожа Севара Назархан могла бы нам рассказать конкретно по пунктам, как она добивалась признания за рубежом. Наш узбекский шоу-бизнес знают и благодаря Юддуз Усмановой. Находясь в польском отеле, включаю радио, а там полчаса идет концерт Юддуз Усмановой. Это было для меня таким восторгом и восхищением. Люди из Голландии говорят, что там собираются полные залы на её концертах. То же самое можно сказать и о Севаре Назархан, которая стала лучшей певицей Азии и получила за это премию. Они могли бы ответить на Ваш вопрос, но что могу сказать я, человек, который сидит в своей радиорубке и занимается мелкими вопросами в виде банкетов «Каравана», «Бархана» и т.д. Но мне все же легче говорить о радио потому, что я все-таки знаю ситуацию в этой сфере. Вот возник вопрос рейтингов. Рейтинги составляются на определенную возрастную и национальную группу. Я сам — ведущий русского эфира. Например, я делал по заказу такие рейтинги; у меня было 8000 анкет, с которыми люди бегали по всему городу. Мы их сегментировали, т.е. от 14 до 20 лет, от 20 до 25 лет и т. д. Уровень слушателей такой, что за голову хватаешься. Если говорить о радиостанциях, то, прежде всего, все они — коммерческие структуры, которые просто зарабатывают деньги, поэтому высокую культуру или высокое искусство там искать бессмысленно. Деньги зарабатываются на рекламодателях, а рекламодатели ничего не требуют сверх, они просто хотят, чтобы их название фирмы звучало почаще, за это они и платят деньги. Но у нас есть проблема. Я не могу уже восемь месяцев найти человека и

186

посадить его за эфир, который мог бы нормальным русским языком разговаривать со слушателем. Но невзыскательной публике не надо умных вещей или красивых слов. Значит, в нашей среде одна из проблем — отсутствие людей, которые могли бы работать, отсутствие достойных харизматических личностей. И вторая сторона — это то, что каждая станция держит свои коммерческие интересы, будучи в составе той или иной группы компании.

Г. Фамаиди: Мы публику должны, и даже обязаны подтягивать до какого-то определенного уровня, а не опускаться до ее уровня, что и происходит сейчас. Никто не берет на себя функцию чуть-чуть приподнять планку!

Возвращаясь к пиару. На мой взгляд, сейчас есть очень благополучная, располагающая для Узбекистана возможность выходить на внешний рынок, потому что существует мода на все национальное, это ценится во всем мире. У нас, к сожалению, не хватает каких-то определенных моментов, которые способствовали бы выходу на этот уровень. Нехватка специалистов и незнание того, как работать с международными организациями и представителями различных структур — одна из основных проблем тех, кто занимается связями с общественностью. У нас нет специалистов, у нас нет ВУЗов, которые готовят этих специалистов. Есть, конечно, факультет журналистики, но, к сожалению, там не готовят профессионалов. Отсюда идет главное — люди, которые работают, как пиарщики, не знают основных принципов этого пиара, что ведет к самым разным ошибкам. Еще одна проблема — непонимание человека, который бы вел подготовительную работу по переговорам. Это опять-таки необходимый элемент. И еще, Public relations manager — это человек, которому жизненно необходимо быть личностью, который умеет убеждать в своей правоте, умеет донести ваши идеи. Особенно

187

когда речь идет об искусстве. Но личностей в этой профессии не так много. Поэтому хотелось бы иметь человека, который обладает навыками этого ремесла. Наталья Константиновна говорила, что продать всегда трудно, и это правда, т.к. умение продавать — это особый талант. Это тоже один из пунктов подготовки таких специалистов. Приведу простой пример. Я же вижу, как иностранцы ходят в галерею Наташи, они заинтересованы в покупке каких-то национальных вещей. Но посмотрите, что происходит в более крупных масштабах. Во-первых, на мой взгляд, предлагаемые товары на этом рынке услуг очень однообразны для иностранцев. Они видят одни и те же товары, может быть, одного и того же мастера, во многих местах. Мне кажется, что от этого проигрывает сама торговля. Когда один и тот же мастер в пяти-шести галереях выставляет одни и те же работы — проигрывают все. Значит, здесь тоже есть поле, где можно поискать какие-то варианты.

Б. Исмаилов: Очень хотелось бы, чтобы художники чаще ездили за рубеж и перенимали опыт, который есть в других странах. Известно, что Европа, да и весь мир, уже давно превратили искусство в бизнес, они умеют пиарить художников и их картины. Возьмем элементарный пример с выпуском большого количества репродукций картин с подписями художника и т.д. Он показывает, что они сумели связать искусство и бизнес. Возможно, в нашем понятии это нестыкующиеся вещи. Но в любом случае, это интересный опыт. И я думаю, если бы мы смогли его перенять, то это было бы замечательно. Еще один момент. В Ташкенте очень много интересных художников и, по большому счету, все они работают самостоятельно. Нет какой-то объединяющей галереи. Да, не существует в Ташкенте ни одной галереи, то, что у нас есть — это салоны. Что такое галерея? В моем понимании, это, в первую очередь, концептуальная работа, умение вести определенную политику и линию, объединяющую вокруг себя тех художников, которые имеют какие-то общие мысли. Я ду-

188

маю, если бы в Ташкенте появилась хотя бы одна или несколько галерей, этот опыт дал бы стимул для художников.

Н. Мусина: В Ташкенте действительно нет галерей. Все, что у нас есть — это салоны, но в наших экономических условиях невозможно иметь галерею. У нас есть галерея НБУ, которая спонсируется государством. Когда мы открывали свою галерею (это было в 92-ом году, тогда она называлась «Зумрад», затем мы переименовали ее в «Караван»), то в то же время было открыто 14 галерей. Сегодня ни одна из них не существует, и это естественно, они вымерли в силу экономических условий, хотя там было много творческих людей. Невозможно сегодня в Узбекистане иметь галерею. Возьмем любую зарубежную страну: там первый институт приобретающих — это коллекционер. В Узбекистане, по нашим прикидкам, примерно четыре коллекционеpa. На четырех коллекционерах сделать галерею немыслимо. Все остальные — это люди, которые покупают работы для интерьера, будь то ткань, керамика или живопись. Как обычно у нас говорят: «Дайте мне что-нибудь в красном тоне, у меня стены красные»; так мы и продаем картины. Поэтом в наших условиях говорить о структурированных галереях немыслимо.

Дж. Усманов: Если в России проблема артрынка находится в зачаточном состоянии, то в Узбекистане с этим вопросом положение вообще никакое. Поэтому, если мы хотим поднять наше искусство, заниматься артменеджментом, то без целенаправленной поддержки государства нам не обойтись. У нас не сложилась прослойка потребителей искусства, которые реально могут покупать работы художников. Поэтому говорить о менеджменте сейчас нужно с точки зрения проганды искусства вообще. Артбизнес, например, занимает вторую позицию после телевизионного бизнеса во всем мире, т.е. это достаточно большой капитал, который в нашем регионе почти не используется. И подготовка кадров почти отсутствует.

Т. Каримов: Предположим, местный художник намеревается заняться концептуальным искусством. Но, чтобы временно хоть как-то продержаться, выплыть на поверхность, приходится заниматься конъюнктурой. К моему счастью, есть Наталья Константиновна, за которую я держусь; она дает мне возможность выживать с карандашом в руке. Я абсолютно не разбираюсь в аспектах бизнеса, менеджмента, поэтому я пытаюсь прислушаться к человеку, который имеет отношение к менеджменту. Это дает мне возможность заниматься своим делом.

189

А. Нарзуллаев: Мы думали, что у нас, ремесленников, больше всех проблем, но, оказывается у других их тоже немало. Сам факт того, что мы начали говорить о наших проблемах и искать пути решения, уже говорит о многом. Я хочу высказать свое мнение об артменеджменте. Это понятие, действительно, незнакомое для нас, непонятное, и я хочу привести пример из своего опыта. У меня есть друг, который более 10 лет представляет в Узбекистане международную организацию, занимающуюся вопросами науки и культуры. Когда он хочет сказать что- нибудь плохое в мой адрес, он говорит: «Абдулло больше чем менеджер, он маклер». Но я к этому вопросу подхожу так — больше, чем я, моих проблем не знает никто. Когда в 1997 году я получил заказ от нашего американского партнера, то я убедился, что у меня, как физического лица, не было опыта работы на экспорт. Мне пришлось изучить весь процесс экспорта, и я пришел к выводу, что закон нас поддерживает, но нужно знать и соблюдать все правила. Здесь упоминалось о создании курсов менеджмента. У меня тоже есть предложение: надо на местах, в регионах, организовать семинары по менеджменту, а мы бы, в свою очередь, могли бы подобрать участников этих семинара. И я надеюсь, что Швейцарское агентство поддержит это начинание.

У нас, у мастеров, бытует мнение, что достаточно вывести наши изделия за рубеж, и они пойдут нарасхват. Это далеко не правильное мнение. Нужна команда, которая занималась бы менеджментом. Сейчас идет развитие ремесел, но реализации как таковой нет.

А. Абдуллаев: Фирма «Ёдгорлик» — это шелковые ткани ручной работы. Я сразу хочу перейти на опыт работы нашей фирмы, потому что именно артменеджмент спас нашу фирму. В предложенных для обсуждения темах есть и такая: «Проблемы артрынка в постсоветский период». Так вот, в Узбекистане была хорошая сеть народно-художественных предприятий, которые

190

на сегодняшний день все обанкротились. Наше предприятие спасло то, что мы стали сами себя продавать. Очень многие предприятия, которые этим делом не занимались, обанкротились. В то же время, мы выдержали конкуренцию. Если ремесленники освобождены почти от всех налогов, то мы платим все налоги как организация. Но, несмотря на это, занимаясь той же рекламой, тем же менеджментом, на сегодняшний день наша продукция продается. Мы стараемся выставлять свои изделия на выставках, несмотря на то, что это дорого. Но, с другой стороны, чтобы продать что- нибудь или выйти на международный уровень, этим надо заниматься постоянно. Я убедился также, что в нашем регионе очень много талантливых людей, и, в то же время, нет необходимой информации. Здесь прозвучало хорошее предложение — создать учебный центр, но не всякий может приехать из района в Ташкент. Но если был бы центр, и мы бы объединились, то я взял бы на себя какой-то процент расходов, потому что мне сегодня нужны кадры, разбирающиеся в вопросах менеджмента. Я открыл в себе талант менеджера, потому что меня жизнь заставила.

191

Здесь очень много опытных людей, и когда все мы объединимся, то, по-моему, можно организовать класс менеджеров, который сегодня необходим. Я же не могу вечно ездить на машине и продавать свою продукцию. Производить и продавать — это разные вещи.

А. Альмяшева: УзЭКСПОцентр является структурным подразделением агентства по внешним экономическим связям. Нашей основной деятельностью является организация и проведение выставок, как у нас в стране, так и за рубежом. Кроме того, агентство по внешним экономическим связям представляет нашу страну на международном бюро выставок, и вот уже третий раз агентству и соответственно его структурному подразделению УзЭКСПОцентра поручается подготовка и представление нашей страны на всемирных выставочных форумах, которые проходят с периодичностью раз в пять лет. Если все до моего выступления жаловались на какие-то проблемы, то, наверное, мне, в первую очередь, нужно говорить о том, как мы, Республиканский выставочный центр, помогаем решать эти проблемы. Наша основная функция — продвижение экспортной продукции Республики на зарубежные рынки. И вы, наверно, хотели бы услышать, как мы помогаем продвигать продукцию народных мастеров, художников и представителей других видов искусства и культуры на зарубежные рынки. Хочу отметить, что, в зависимости от тематики выставок, мы все время привлекаем и работы мастеров народного творчества и произведения живописи. И на этот раз на экспозиции были представлены практически все виды народного творчества. Согласно графику проведения выставок, каждый месяц у нас заезжают по три мастера, представляющих разные виды народно-прикладного искусства. Сейчас, в данный момент, работают резчик по дереву, миниатюрист и керамист. Каждый месяц происходит сменяемость этих людей.

Что касается периферии и регионов, в этом плане я хочу сказать, что мы охватываем все регионы. Мне не даст соврать Азамжон из «Ёдгорлика», они участвуют у нас практически на всех выставках, которые связаны с их тематикой. И вообще мы содействовали успешному продвижению их продукции, которую широко представляли; она пользуется большим успехом. Мы, конечно же, следим, что творится в регионах. Я знакома с Акбаром Рахимовым, с Натальей Мусиной, с Люсей Кодзаевой. Мы работаем в тесном контакте со всеми людьми, которые име-

192

ют к этому отношение, и стараемся в первую очередь, конечно, показывать наши таланты, в том числе, с периферии.

Н. Мусина: Ася Меджидовна, Вы не ответили на вопрос, кто является основным отборщиком тех талантов, которые едут с вами.

А. Альмяшева: В разных случаях по-разному. Все засвистит от того, кто является организатором выставки. В данном случае это японская ассоциация по подготовке ЭКСПО. Отбор работ был поручен Республиканскому торговому центру УзЭКСПО-центру, который является организацией, занимающейся выставочной деятельностью. Я хотела бы еще раз подчеркнуть, что показ прикладного искусства был одним из разделов экспозиции, но не основным. К его созданию были привлечены консультанты, которые разбираются в этом виде искусства. Народно-прикладное творчество там представляют «Устозода», «Нигористон» и центр международных связей «Хамар».

М. Агзамов: Я представляю Центр деловых связей. Мы тоже работаем с консалтинговыми фирмами и оказываем разные услуги; в этой отрасли мы уже 11 лет. Я знаю, что некоторым нашим предпринимателям нужна помощь зарубежных коллег. У нас была такая программа и есть сеть экспертов, возможно, эта информация вам будет полезна. Я думал, может быть, пригласить экспертов по артменеджменту для обучения тех, кто в будущем хотел бы заняться менеджментом и маркетингом.

Н. Мусина: Я думаю, что наши ремесленники могут обратиться в Центр деловых связей. Потому что за годы существования Бизнес-центра наработан очень большой опыт делового общения с зарубежными странами. Они в состоянии оказать помощь, найти нужного эксперта. В любом случае, информационною поддержку они оказывают очень серьезную.

А. Аллабергенова: Я хотела сказать следующее: да, курсы менеджмента — это замечательно, но в первую очередь нам нужна среда для реализации. Хочу добавить также к словам Галины Викторовны, что она совершенно правильно говорила о проблемах пиара. Это должен быть человек, который работает с готовой одеждой, человек высококультурный, очень образованный, который знает все, что творится в мире моды. То есть человек, который занимается public relation, должен быть именно таким. К сожалению, это большая редкость. Все надо начинать с образования.

193

Л. Бабаева: Коллекция, над которой я работаю уже много лет, возникла из учета множества аспектов, подсказанных мне опытом. Установка работать с нашими тканями была у меня изначально. Мне хотелось создать этническую коллекцию, т.к. это мой стиль. В то же время мне хотелось, чтобы она была адаптирована к современной жизни, чтобы эти вещи можно было одеть и сегодня. Чтобы они были легкие, практичные удобные. Как видите, задач много. Европейскими вещами я никого не удивлю в Европе, и поэтому я стараюсь углубляться в наши этнические традиции. И крой, и стиль, и цветовое решение я стараюсь адаптировать к нашей жизни, к нашим условиям. К этому выбору меня привели зарубежные поездки с выставками. Опыт приходит не сразу, но со временем начинаешь понимать, что в каждой стране есть свои определенные предпочтения в моде. Например, в Америке, на мое удивление, не любят желтый цвет. Они говорят: «Это красиво, но мы такое не носим». Так что у всех свои особенности. Если нас приглашают в какую-либо страну, то мы учитываем все эти нюансы, которые, по сути, являются местными требованиями. Ко-

194

нечно, хочется, чтобы коллекция не стояла на месте, ее надо обновлять, ведь мода меняется. Меня спасает то, что я занимаюсь этнической модой, и мои вещи не устаревают, некоторые из них находятся в коллекции по нескольку лет.

Н. Ахмедова: Все искусствоведы, которые занимаются изобразительным искусством, в любом случае делают выставки, потому что это наш материал, мы о нем пишем и т.д. Я сейчас подумала о том, чем занималась последние 15 лет и ужаснулась. Это же надо было иметь такую наглость и смелость, чтобы в 1993 году предложить нашей молодой, независимой, суверенной стране Биеннале. И деньги тогда были «бумажные», и люди были на грани выживания, да и слова-то такого не знали. Но все равно мы пошли на этот риск. С 93-го года, каждые два года я делаю эту выставку, и потихоньку приходит опыт. О менеджменте, т.е. об управлении культурой, можно миллион книг прочитать, но это настолько специфическая тема, что без практики, без учета национальных особенностей, успеха не добьешься. В 1997 году, когда образовалась Академия художеств, все приобрело более основательный вид: Академия художеств выступила организатором, хокимият — суборганизатором, появилось финансирование. И мы теперь спокойно можем принимать гостей-участников со всего мира. И вот что я хочу вам сказать: когда на нашем заседании по проблемам изобразительного искусства многие искусствоведы ныли — этого нет, того нет, — вы знаете, это разговор в пользу бедных. Потому что надо быть инициативным. То, что я начинала делать, выглядело, на первый взгляд, абсурдно, из области мечтаний. Но моя мечта свершилась, и мы вошли в состав стран, в которых проводятся Биеннале. Многие страны уже хотят участвовать на нашей выставке. С конца 90-х годов изменилась выставочная стратегия, т.е. изменилось представление о том, что показывать, как показывать, и в каком формате. И у нас опять возникли проблемы с финансированием, с выставочными площадями. Нам очень не хватает техники, видеопроекторов, мобильных выставочных стендов, само здание у нас старое и малоприспособленное. Здесь, конечно, нужна помощь партнеров — ЭКСПО-центра, МВЭС и т. д.

И, наконец, хочу сказать о менеджменте, об управлении культурой — деньги в стране есть, но нужно менять какие-то законодательные моменты. Например, чтобы купить билет зарубежному партнеру, надо просить особое разрешение в Минфине.

195

Э. Гюль: Я хочу вернуться к проблемам, связанным с традиционным искусством, в частности, декоративно-прикладным искусством. Развитый рынок в этой области был всегда, и, тем более, есть он сейчас, поскольку изделия мастеров — это очень востребованная сфера, сейчас мода на все, что связано с традиционной культурой и ремеслами. Развитие в республике рыночных отношений, стимулирование малого и среднего бизнеса привело к тому, что наряду с государством, реализацией своей продукции занимаются сами мастера, совмещающие на практике и задачи производства и продажи. Это, безусловно, стимул для развития ремесел. Однако в целом по республике ситуация складывается неоднозначная. Есть регионы, где большая сырьевая база, наличие свободных рук, где готовы производить очень хорошую продукцию, но она неизвестна, не доходит до покупателя в силу отдаленности от рынка сбыта и потребителя. Я, в частности, говорю о том же самом Бойсуне, о Сурхандарье. Здесь очень много работы в организационном плане, прежде всего, по развитию туристического бизнеса, организации каких-то объединений, которые возьмут на себя все вопросы, связанные с реализацией. Но, вместе с тем, есть регионы, где рынок уже стабилен, налажен, в частности, я имею в виду Ферганскую долину. Мы недавно вернулись оттуда, посмотрели, как обстоят дела, рынок действительно очень активен. Дома или мастерские ведущих мастеров включены в туристические маршруты, они реализуют свою продукцию, не выходя из дома. В результате каждый из мастеров уже сам по себе замечательный менеджер. Но тут- то и складывается парадоксальная ситуация, когда рынок губит школу. Вообще удивительная вещь, когда то, что мы приветствуем, к чему стремимся, оказывает резко негативное влияние, в частности, в данном случае, на саму школу, на развитие традиционного мастерства. Получается, что рынок — палка о двух концах. К сожалению, спрос диктует свои законы, и мастер вынужден им подчиняться. Он делает такие веши, которые совершенно вне традиции, вообще неизвестно откуда, но, тем не менее, пользуются повышенным спросом. Конечно, основной потребитель — иностранец, и для него важно, чтобы была мелкая работа, были прописаны детальки, все так ювелирно; но это не в традициях того же Риштана. Если поставить рядом два образца — подлинный Риштан, с таким стихийным, несколько брутальным рисунком, и современный образец, с мелкой, схематичной, росписью, которая чуть ли не по трафарету кругом повторяется, то

196

покупатель выберет второе — там работа мельче. К сожалению, этот негатив отрицательно сказывается на развитии локальных центров, сохранении их аутентичности. Вот что делает тот же мастер, который в поисках новых тем пытается разнообразить свой репертуар: открывается книга, например, «Киргизский национальный узор», оттуда что-то берется. Или каталоги с иранской, турецкой керамикой — перерисовывают оттуда, и получаются эклектические вещи, совсем не в традициях. Но, опять-таки, для иностранца главный критерий — hand made, т.е. то, что сделано руками, и тонкая работа. А является ли это подлинной традицией Риштана — они не знают, для них это как бы и не существенно. Это существенно для нас, людей, которые призывают к сохранению локальных школ.

В сегодняшнем процессе мы можем видеть и положительные черты. Они заключаются в том, что традиционное искусство, народное искусство — это саморазвивающаяся и самоочищающаяся система. Благодаря коллективному опыту местная линия все же сохранится. Да и сами мастера, когда мы спрашивали, не боятся ли они, идя на поводу у клиента, загубить школу, отвечали: «Не боимся, мы уверены, что традиция останется». Конкретный пример — семья Шарофиддина Юсупова, крупнейшего мастера в Риштане. В семье два керамиста: отец, который бережно хранит традиции, и сын, который находится в состоянии поиска,

197

экспериментаторства. Рисунки сына - буйная авторская фантазия. Тем не менее, Фирдаус отдает себе отчет в том, что это всего лишь поиски, что, обретя опыт работы, он продолжит линию отца. В целом есть обнадеживающие моменты в отношении дальнейших путей развития. Но полагаться на саморазвитие традиционных форм искусств, внутренние "законы жанра", конечно, не стоит. Какие-то шаги в этом плане, безусловно, нужны. Скажем, для изобразительного искусства одним из таких важных шагов было бы создание галерей, поскольку галереи - это не только продажа, но и воспитание, подтягивание художников до определенного уровня; это воспитание вкуса и потребителя, и производителя той или иной продукции. Что касается прикладных искусств, то это организация цеховых ассоциаций, в которых был бы элементарный контроль за качеством продукции, контроль за сохранением традиций локальной школы.

А. Хакимов: Эльмира Гюль упомянула о Шарофиддине Юсупове, но у него не один, а три сына. Один керамист, а вот второй сын, Сухроб, как раз и занимается артменеджментом. Отец сам направил его на эту стезю, считая, что семье будет больше помощи от грамотного менеджера, чем еще от одного керамиста. Но сейчас я хотел сказать вот что. Я участвовал на всех семинарах, и все время оцениваю их не с точки зрения проблем, которые там ставятся, а с точки зрения существа и содержательности обсуждений. С этой точки зрения я согласен со многими, что артрынок, возможно, самый дискриминированный сегмент экономики, может быть, даже эмбриональный. И это понятно: в советский период искусство было полностью на обеспечении государства, и переход на рыночные рельсы, который мы сегодня наблюдаем, конечно, осложнен. В народном ремесле ситуация, может быть, чуть легче, поскольку ремесла всегда были рыночным атрибутом, хотя проблем там тоже немало. Сложнее с такими элитарными видами, как театр, музыка. Это нонпрофитное искусство, может быть, не совсем востребовано. И вообще, социальная востребованность искусства, к сожалению, ограничивается нашим мегаполисом. Когда мы говорим "искусство Узбекистана", то в основном у меня это выражение ассоциируется с понятием "искусство Ташкента". И эта проблема тоже очень серьезна, артрынка на местах нет. Скажем, оперный театр, консерватория - только в Ташкенте и т. д.

Несмотря на то, что многие из участников сегодняшнего семинара уже выступали на предшествующих обсуждениях, раз-

198

говор сегодня состоялся. Конечно, всего охватить невозможно, и я думаю, что в силу этой причины по артменеджменту будет специальный проект Швейцарского Агентства. Хочу поблагодарить всех участников.

Н.Мусина. Я также благодарна всем, сегодня у нас получился, на мой взгляд, очень осмысленный разговор. Наша общая задача - дать заслон китчу. У нас очень развитая, в отличие от всех центральноазиатских республик, искусствоведческая школа. Ни в Казахстане, ни в Киргизии, ни в Таджикистане, ни в Туркмении этого нет. Мне кажется, что результат нашего проекта - это не только будущая книга, но и то, что у нас есть такие люди, которые в состоянии ставить заслон китчу, непонятным выставкам, людям, не являющимся профессионалами в той или иной области искусства.

199

Глава 2. Доклады по проблемам развития современного искусства Узбекистана

200

Джура Тешабаев

Узбекское кино: в ожидании сдвигов

Несмотря на изменившиеся в последние годы условия функционирования кинематографа, связанные с его вхождением в рыночную экономику, усилением влияния телевидения, конкуренции со стороны различных зрелищных искусств, в том числе и шоу-бизнеса, кино остается довольно мощной и значимой формой интеллектуального и идеологического воздействия на массы, средством отражения процессов жизни, удовлетворения эстетических потребностей сотен тысяч и миллионов людей. Такой высокий статус завоеван в Республике несколькими поколениями узбекских кинохудожников, великолепными и признанными работами, вышедшими за 80 лет развития национального киноискусства. Ежемесячно на экранах национального телевидения демонстрируются десятки кинопроизведений, созданных на "Узбекфильме" в разные периоды, начиная с таких шедевров, как "Тахир и Зухра", "Алишер Навои", так и лентами, заслужившими признания зрителей в последние годы: "Об этом говорит вся махалля", "Влюбленные", "Абдуллажон", "Бабушка- генерал", "Минувшие дни". Однако все эти достижения сегодня можно считать только отблеском прошлой славы. На ТВ, как и на экранах кинотеатров, редко идут работы государственных киностудий, их место занимают фильмы частных кинопредприятий, несущие на себе следы поспешной и не всегда квалифицированной работы, но лихо осваивающие пустующее пространство "однодневок". Почему так происходит? Иссякли творческие ресурсы? Может быть, в республике перевелись киномастера? Какие веские причины тормозят развитие некогда столь сильной и известной кинематографии?

В качестве объяснения можно привести как объективные, так и субъективные причины. Дело в том, что в последние годы узбекское кино, имеющее достаточно крепкие профессиональные корни, не сумело без серьезных потерь войти в наступившую рыночную колею, нащупать верные механизмы, которые помогли бы ему адаптироваться к новым объективным реалиям, создавать продукцию, отвечающую потребностям массового зрителя, способную конкурировать с фильмами других стран. Постепенному спаду способствовали также проблемы стареющей техники, отсутствие тарифов, адекватных уровню оплаты труда

201

специалистов, хотя бы отдаленно приближающихся к практике мировой киноиндустрии. Нельзя недооценивать и такой фактор, как смена поколений кинохудожников, возникший и проявившийся негативным образом как раз на рубеже нового века. Ряд крупнейших кинопостановщиков, доставлявших зрителям многих поколений продукцию высокого профессионального качества, по разным причинам стал отходить от активной творческой деятельности, а приток молодых кадров сократился, потому что иссякли связи со ВГИКом и Высшими курсами, готовившими для республики сценаристов. К производству стали привлекаться недостаточно обученные, неопытные режиссеры. Конечно же, это сказалось на уровне картин. Добавим к этому организационные трудности, вызванные ошибками руководства отраслью.

Бытует мнение, что кинематография - область деятельности, не требующая особых знаний, организационного таланта. Это крайне неверная и ошибочная установка. На недавнем совещании с новым составом правительства Президент очень точно сформулировал отношение к критериям, предъявляемым к руководящим работникам государственного сектора. Это, во-первых, повышение личной ответственности к порученному участку работы. Во-вторых, компетентность, базирующаяся на знаниях, мастерстве и профессионализме, опыте и высокой квалифи кации, всестороннем и глубоком обладании секретами своего дела. Как раз этих- то качеств не хватало людям, ведавшим еще недавно вопросами кинопроизводства. Их неумелые действия, некомпетентность, а в некоторых случаях откровенный волюнтаризм в руководстве кинематографией, нанесли серьёзный ущерб его репутации, негативно отразились на творчестве кинохудожников, уровне выпускаемой продукции.

Вышедшие в начале нового века фильмы "Женское царство", "Великан и коротышка", "Мама", "Девона", "Небесные мальчики", "Товарищ Байкенжаев", "Хирург" и многие другие, несмотря на некоторые несомненные профессиональные достоинства, к сожалению, не стали событиями, не внесли свежих и ярких перемен в отечественный кинематограф. Подъемом не назовешь и работы дебютантов, заявивших о себе в эти годы. Не могу сказать как о положительной тенденции о формировании разножанровой структуры последних картин, об усилении их социально-ориентированных мотивов, новых сюжетных конструкций. Так, например, приметой современного узбекского кино

202

стало достаточно стабильное и подчеркнуто намеренное внимание к семейной или, лучше сказать, женской теме, в которой, по мнению художников, сконцентрированы и отображены все мыслимые и немыслимые проблемы и беды нашего общества, ибо женщина на Востоке действительно олицетворяет уровень и качество существующего социума. Семейно-бытовая проблематика пронизывает фабулы большинства лент, таких, как "Женское царство", "Небесные мальчики", "Вслед за мечтой", картины С. Назармухамедова, Ё. Туйчиева, Ж. Касымова, М. Абзалова, Ф. Давлетшина, И. Эргашева. В интерпретации представленных в фильмах судеб превалируют в целом мрачные и неприглядные краски. Героини живут в грязных и не ухоженных, тесных квартирах, их третируют, унижают, а в такой ленте, как "Женское царство", просто, как в средние века, продают на окраинных рынках. Не краше и фигуры, олицетворяющие сильную половину - тягостней всего диковатые черты мужских образов представлены в картине "Товарищ Байкенжаев". Один из главных героев - бывший партиец, одинокий и жалкий человек, своеобразный винтик общества, мечтает о строительстве коммунистического кладбища, где могли бы покоиться останки представителей дружной семьи советский народов. Другая крайность, заметно проявляющаяся в последнее время, - эстетизация бытовых реалий, романтизация молодежных отношений, персонажей, рожденных новой жизнью, но как бы упорно не замечающих катастрофические сдвиги в современном национальном сознании. Этот мир огорожен цветастыми, яркими сюзане, в нем места депрессии и отчаянию, герои разгуливают по миру, устраивают пышные свадьбы, а если и страдают, то в стиле раннего Ишмухамедова, светло и безмятежно, как подобает человеку без точного и конкретного адреса среды обитания, социально значимых зримых примет.

Последний год стал исторической вехой в современном кино, и связан он с выходом Указа Президента и Постановления правительства о дальнейшем развитии киноискусства в Республике. Выход Постановления - дело огромной важности. Кроме помощи государства в покупке современного оборудования, восстановлении деятельности кинотеатров и проката, гарантируется финансирование ежегодно 15 художественных, 10 мультипликационных и более 20 наименований документальных и научно-популярных лент. Однако решение задач и других вопросов, поставленных документом, потребует от кинематографи-

203

стов напряжения всех творческих и организационных ресурсов. Особое внимание необходимо обратить на проблемы кинодраматургии, без решения которых немыслимы сдвиги в нашем экранном искусстве. Проблема сценария - самая застарелая в развитии национального искусства. Дело в том, что с самого начала, с первых лет своего становления, узбекское кино полностью зависело от приезжих драматургов, имевших опыт написания киносценариев. Почти совсем не использовались в целях экранизации произведения национальных писателей, пласты народного фольклора. Эта болезнь сказывается и сегодня. Конечно, обретение независимости во многом "встряхнуло" деятельность всех ветвей киноиндустрии, режиссеры стали проявлять больший интерес к творчеству местных литераторов, однако этого оказалось недостаточным для того, чтобы значительно повлиять на ход киноискусства. К тому же выяснилось, что кинематографисты оказались неподготовленными к глубокому использованию и творческой интерпретации самобытного материала, представленного в произведениях узбекских писателей, таких как У. Азим, А. Абиджан, X. Султан, Э. Аъзам. Не поэтому ли большинство фильмов, созданных по произведениям писателей: "Любовь", "Пеший", "Дард", "Женское царство" и др., не стали явлениями в художественной культуре, пополнили список периферийной продукции. Написанию идейно-содержательных и национально-самобытных кинопроизведений мешает инерция прошлого, шаблоны и стереотипы так называемой литературы соцреализма. Продолжается следование принципам идеологизированного творчества, с его классовым подходом, делению героев на "положительных" и "отрицательных", боязнь затронуть, убедительно вскрыть наболевшие вопросы действительности.

Особенно тяжелое положение с драматургией, обращенной к современности. За последние годы трудно вспомнить фильм, в котором бы выделился, произвел впечатление на зрителя, герой наших дней.

Особый разговор - становление и довольно бурное развитие коммерческого, независимого кино. В стране десятки самодеятельных студий, сотни энтузиастов, безо всякой оглядки и чувства риска, вкладывают свои сбережения в кинопроизводство, снимают фильмы. Работы на 90% слабые, лишенные профессионального лица, творческого импульса, конъюнктурные по сути. И все-таки, имеем ли мы право на отказ им в самовыраже-

204

нии, желании приобщиться к кинокультуре? Конечно, нет. Надо терпеливо учить и пестовать начинающих, поднимать их профессиональный уровень, и в этим случае огромная ответственность ложится на Агентство "Узбеккино", его структуры, и это записано в Указе Президента и Постановлении.

Понимаю, картина, представленная мною, далека от благодушия, нерадостная. Я надеюсь на живучесть и жизнестойкость нашего кино. Отрицательный опыт - это тоже опыт. Кризис длится достаточно долго, поэтому я надеюсь, что, наконец, проявят себя внутренние резервы искусства, скрытые до поры и времени творческие ресурсы. Какие-то сдвиги должны произойти в ближайшие пять-шесть лет, поскольку та ситуация, которая возникла сейчас, не совсем нормальна. Убежден, что в нашем кино появятся достойные личности, и на каком-то витке оно должно интегрироваться в мировой кинопроцесс.

205

Мухаббат Туляходжаева

Узбекский театр в период независимости

Сегодня, по прошествии 14 лет с момента обретения страной Независимости, все более актуализируется вопрос: что происходит в нашем театре, куда наш театр движется? Если при советской власти перед театром стояли две большие проблемы - театр и зритель, то сегодня, в иных социально-политических условиях, в условиях рыночной экономики, нашему театру, да и театру всего постсоветского пространства, прибавились еще, по меньшей мере, две. На первый план выдвинулась не творческая, а экономическая, пожалуй, самая неразрешимая пока, проблема. Института спонсорства у нас, по сути, нет. На втором плане - маркетинг, т.е. умение разрекламировать спектакль с целью привлечения зрителя. Следом идет проблема социологическая. Необходимо определить не только зрительские интересы, но и ответить на вопрос - какого зрителя мы имеем на сегодняшний день. Сегодня в театр приходят зрители не только разных возрастных категорий, но и разной степени интеллектуальной подготовленности.

На последнем месте, как это ни парадоксально, оказываются проблемы творческие, связанные с осмыслением режиссерского воплощения, актерского исполнения, мастерства сценографии. Сюда же оттеснена проблема воспитания новых творческих кадров, а также специалистов технических цехов - гримеров, костюмеров, мебельщиков, реквизиторов, работников постановочной части, осветителей и т. д. Так что вопрос о том, что же все-таки происходит в нашем театре, является вопросом многозначным. Я попробую обозначить некоторые его стороны.

1. По большому счету, сегодня работают, отвечая художественным требованиям, всего лишь 5 - 6 из 37 государственных театров страны. Почти во всех областных театрах - "мертвые сезоны". Это явный показатель несостоятельности национальной драматургии и режиссуры, а также финансовой и экономической беспомощности.

2. Отсутствуют профессионально подготовленные кадры - режиссеры, актеры, экономисты театрального дела. Можно ли воспитать, например, талантливого режиссера? Воспитать нельзя, можно пробудить в студенте интерес к профессии. Но как, если мы выключены из информационного простран-

206

ства? Есть частичные поступления новых книг из России, но это не решает вопроса. У нас с 1993 года не проходило ни одного международного театрального фестиваля, подобно фестивалю "Восток-Запад". При таком положении дел трудно говорить о театральных процессах. Но все же эти 5 - 6 театров работают, и режиссеры ставят там спектакли, среди которых есть достаточно значимые и интересные.

Сегодня театральную практику характеризуют следующие тенденции:

2. Осмысление классической, в том числе суфийской философии и поэзии Востока средствами адекватных пластических эквивалентов.

3. Следование театральным традициям, сложившимся еще в 30-50-е годы прошлого столетия.

4. Адаптация сложного многозначного сценического языка современного западного театра.

Естественно, что эти тенденции напрямую связаны с вопросом репертуара. Правомерно возникает вопрос: что необходимо нашему зрителю? Во многих случаях театр идет за зрителем, удовлетворяя его потребность в развлекательности и зрелищности. Возможно, зритель устал от сложных жизненных проблем, ему хочется чего-то попроще, чтобы ситуация была узнаваема, музыки и песен было побольше. Об этом говорят полные залы театров на бытовых, сатирических комедиях или лирических мелодрамах, приправленных юмором и элементами фольклора. Вместе с тем, театр идет навстречу и совсем молодому зрителю, поражая его воображение натиском рок-музыки, танцевальной и пластической экспрессии. И это данность, которую невозможно опровергнуть. Так что же должен делать театр - развлекать или призывать к размышлению о жизни?

Действительно, освободившись от идеологического диктата, театр начал искать пути развития. На сегодняшний день одной из проблем узбекского театра является решение вопроса жизнедеятельности театральных коллективов, а точнее, вопрос жизнедеятельности театра европейского типа.

Еще в первое десятилетие XX столетия, когда европейская модель театра только внедрялась в художественную культуру Узбекистана, обнаружились бурные и противоречивые явления.

207

Процесс шел достаточно интенсивно и, вместе с тем, скачкообразно. С одной стороны, это выражалось в широком распространении так называемого "агитационного театра", создании любительских драматических кружков, организации профессиональных актерских трупп, новых театральных коллективов, строительстве театральных зданий со сценой-коробкой и зрительным залом. С другой, необходимо было решить вопрос - "каким быть узбекскому театру?". Ориентироваться на собственные традиции или на опыт европейской театральной культуры? Острая полемика о путях развития узбекского театра была прервана в силу объективных социально-политических причин, утверждения метода социалистического реализма. Отсутствие органичного эволюционного развития, невозможность постепенного непрерывного движения, ассимиляционных процессов, предопределили формы, свойства и особенности развития театра. И уже в конце 30-х годов в системе художественной культуры Узбекистана окончательно утверждаются принципы европейского реалистического театра. Носителем и приверженцем этих принципов становится театр драмы им. Хамзы, ныне Национальный театр Узбекистана.

Лишь в конце 1970-х годов обнаруживается огромный интерес к национальным традициям, к опыту национального театра масхарабозов и кизикчи, к игровой природе народных зрелищ, в основе которых были пантомима и имитация, окрашенные юмористическими, шуточными тонами. В спектаклях "Бунт невесток" С. Ахмада, "Бег по кругу" А. Ибрагимова, "Проделки Майсары" Хамзы режиссура использует неисчерпаемые богатства народного театра устной традиции.

В 1980-е годы достаточно четко и ярко прослеживается тенденция взаимовлияния и взаимообогащения традиций с современными исканиями. Происходит усложнение сценического языка, его лексики, обновление палитры исполнительского искусства. Практика тех лет свидетельствовала о совершенствовании театральной культуры спектакля, о синтезе национальных традиций с опытом европейской сцены.

В начале 1990-х годов театр двигался как бы по инерции. Он не отказывался от достигнутого, но и не предпринимал новых шагов. И казалось, что в системе художественной культуры театр несколько потеснен традиционными художественными ценностями, интерес к которым заметно возрос. Однако во второй половине этого десятилетия театр начинает постепенно за-

208

воевывать отведенное ему пространство в жизни современного общества. Особенностями развития театра в этот период стали репертуарная свобода, многообразие организационных форм существования, разнообразие сценического языка, движение по пути взаимодействия традиций узбекского театра с достижениями мировой сценической культуры.

Вместе с тем, ориентация на традицию стала ключевым моментом для понимания происходящих изменений в узбекском театральном искусстве на рубеже веков. Поиски ведутся в направлении её возрождения не только в репертуаре, но и в актерской игре, в стилистике сценического языка, причем под традицией подразумевается традиция, трансформированная в соответствии с велением времени.

Заинтересованность в судьбе театра, в его связях с жизнью, с новым поколением зрителей стала определять творческие поиски ведущих театральных мастеров: А. Салимова, Н. Абдурахманова, В. Умарова, А Ходжакулиева, М. Равшанова и других, понимающих, что современная модель узбекского театра - это разнообразие тем, конфликтов, характеров, приемов, стилей. Спектакль может быть традиционным, выстроенным по законам реалистического театра психологического толка или театра представления с его ликующей импровизационной стихией, а может быть авангардным, раздвигающим границы стилевых направлений. Если обратимся к репертуару театров этого периода, то увидим, что он складывается из обращения к национальной пьесе, к классике Востока и Запада, инсценировкам литературных произведений узбекской и мировой прозы.

Внимание к проблемам исторической памяти, интерес к культурному наследию, духовным сокровищам народа выдвинул на первый план историческую драму, занявшую прочное место в репертуаре театров. Однако опыт последних сезонов подтверждает, что в решении столь сложной темы обнаруживается вполне закономерная проблема соотношения исторической правды и художественного вымысла, которая зачастую остается непонятой и невыполнимой ни драматургами, ни режиссерами.

За последние годы были поставлены следующие оригинальные пьесы на историческую тематику: "Сохибкирон Темур" А. Арипова, "Властелин космоса" X. Расула, "Ночи без дней", "Жизнь писателя" У. Азимова. Все эти пьесы получили свое рождение на сцене Национального театра. Этот старейший теат-

209

ральный коллектив страны, с одной из сильнейших по творческим возможностям труппой, стремится сохранить свой авторитет, следуя собственным традициям. С одной стороны, театр пытается возродить романтическую традицию, с другой - укрепить позиции психологической актерской школы.

А. Салимов решает пьесу А. Арипова "Сохибкирон Темур" в стилистике философско-романтической драмы, обогащая её внутренним драматизмом, психологической разработкой характеров. Замысел режиссера очевиден - показать многогранный образ государя в развитии, раскрыть сущность сложных противоречий человека, движимого стремлением построить могущественное государство.

Спектакль "Властелин космоса" X. Расула, поставленный В. Умаровым, отличается романтическим пафосом актерских трактовок, лиризмом и поэтичностью атмосферы, монументальной зрелищностыо сценографического образа. Главным в спектакле становится противопоставление устремлений личности великого ученого Аль Фергани, миру ханжеской морали и консервативных взглядов. Такой подход придает напряжение сценическому действию.

Спектакли "Ночи без дней" и "Жизнь писателя" драматурга У. Азима и режиссера В. Умарова посвящены судьбам известных узбекских писателей Чолпана и Айбека. Авторы ищут истоки драмы, обращаясь к документальным биографическим фактам. Благодаря этому убедительно раскрывается духовный мир героев, полный переживаний, сомнений, тревог, обнаруживается трагическое несоответствие таланта, поэтического дара со временем.

Другая проблема также связана с репертуаром, но в данном случае - это поиск сценического решения современной темы в театре. И здесь также возникает сложность, связанная с поиском новых тем, конфликтов, новых героев. Особо выделяются "Чимылдык" Э. Хушвахтова, "Ангел и черт" С. Имамова, "Всего один шаг" У. Азима. И хотя эти спектакли отличаются друг от друга жанрово, тематически и стилистически, их объединят одно - попытка сценического воплощения современной национальной пьесы. Спектакль "Чимыддык", осуществленный Т. Азизовым и М. Абдуллаевой, привлекает добрым, бережным отношениям к традициям народа, его обрядовой культуре. Постановка отличается своеобразным режиссерским решением, оригинальной структурой, выстроенной по форме и правилам свадебного

210

обряда. В этом красочном, живом представлении, где много музыки, песен, танцев, четко прослеживается своеобразие национального характера узбекского народа, его душевная простота и открытость. Спектакль проникнут ароматом мягкого и светлого юмора, и тяготеет к жанру мелодрамы.

В иной стилистике выстроен спектакль "Ангел и черт", поставленный М. Хачатуровым. Избрав пьесу молодого драматурга С. Имамова, режиссер пытается возродить на сцене прославленного театра традицию, связанную со сценическим воплощением сатирического жанра. Пьеса решается режиссером как сатирическая комедия характеров с привлечением элементов фарса и гротеска. Развитие действия спектакля "Всего один шаг" У.Азима в постановке В. Умарова складывается из стремления драматурга и режиссера постичь сущность противоречий, терзающих человеческие души, проникнуть в суть бездуховности, жестокости и равнодушия. Можно сказать, что этот спектакль о несбывшихся надеждах, утраченных иллюзиях. И все же основной темой становится поиск нравственного идеала, попытка человека утвердить то нравственное начало, из которого произрастает человеческая любовь, доброта, взаимопонимание.

Необходимо сказать, что в своих поисках Национальный театр не только ориентируется на традиции, сложившиеся в 1930-50-е годы, но и пытается находить новые сценические формы. Свидетельством тему служит спектакль "Аёлгу" (дословный перевод: "О, Женщина"). В основу этого музыкально-пластического действа положены сказания и песни узбекского фольклора (автор постановки В.Умаров). Спектакль проникнут темой всепоглощающей любви женщины к жизни, такой, какой ее создал Бог, с радостями, печалями и страданиями.

Если обратиться к примерам освоения классики, то здесь представлены различные варианты. Особый интерес вызывает обращение к классике Востока, где режиссеры пытаются пересмотреть прошлое глазами современника, осознать его как можно полнее. Под этим подходом подразумевается не только мастерство, но и способность прочесть, осветить прошлое смыслом и пониманием настоящего. В этом отношении можно проследить процесс поиска новых форм, жанрового многообразия постановочных решений, которым присуща особая чуткость к богатейшим традициям национального театра, музыки, литературы, изобразительного искусства.

211

Предвестником кардинальных перемен можно считать спектакль "Искандер", поставленный Б.Юлдашевым и оформленный художником Г. Бримом на сцене театра им. А. Хидоятова в 1991 году. Взяв за основу поэму Навои "Стена Искандера", авторы спектакля создали своеобразное драматическое произведение, философскую притчу, вмещающую в себя сам текст поэмы, газели Навои, а также песни на стихи поэта. Все это органично сплавлено в единое целое, сутью которого становятся раздумья Навои о мирском бытии, о человеческой жизни, судьбе человека, о власти, добре и зле, любви и ненависти. В спектакле совмещены два сюжетно- пластических ряда. Один воссоздавал сложный мир поэтических образов, где существует сам Навои, в другом действуют непосредственно его герои. Стремление к неординарности сценического решения проявилось и в том, что спектакль прочитывался как трагедия исторических параллелей, повторяющихся из одной эпохи в другую. Здесь явно прослеживается попытка режиссера выйти на просторы обобщений.

Совершенно в иной системе сценического прочтения предстает спектакль, вернее, театральное действо "Притча о любви дарованной" по мотивам поэмы Навои "Язык птиц", осуществленное режиссером Н. Абдурахмановым, композитором Д. Янов-Яновским и художником И. Гуленко. Режиссер ставит спектакль, где слово заменено языком жеста, танца, пантомимы. Для этого был написан сценарий типа либретто, где воссоздана история любви шейха Санана к христианке. Сюжетная канва четко выстроена драматургически, она обретает сценическую плоть благодаря музыкально-пластическому решению. Спектакль был вынесен за пределы стен зала и разыгрывался на огромном пространстве лестничной площадки перед входом в Молодежный театр. Зритель размещался на ступенях амфитеатра, выстроенного тут же на площади.

Н. Абдурахманов добивается гармонии, слитности звучания музыки и пластико-хореографической основы спектакля, красочного и эффектного изобразительного ряда, а также технических средств, причудливой игры света и тени. Можно сказать, что этот спектакль стал одним из первых удачных опытов в процессе освоения классической поэзии Навои, который подтвердил плодотворность поисков Н. Абдурахманова в направлении освоения системы театра пластики и танца.

В ином русле решен спектакль "Тайна китаянки" по мотивам поэмы Навои "Семь планет", поставленный в русском дра-

212

матическом театре Узбекистана режиссером А.Ходжакулиевым. Интерес к спектаклю продиктован тем, что впервые на сцене русского театра прозвучало слово великого Навои, обогащенное энергией театральной выразительности.

Надо сказать, что сама мысль о создании сценической версии Навои достаточно смелая, дерзкая и, вместе с тем, трудная. Переработать столь большой поэтический материал, придать ему объем, который должен уложиться в определенное сценическое время - задача не из легких. Еще труднее найти способ театральной реализации поэтической философской мысли Навои, принцип "прорастания" поэзии, её повествовательной и поэтической ритмики в динамичную стихию природы сценического искусства. Ко всему этому необходимо подобрать адекватную режиссерскому решению форму и стилистику действа. Режиссер облекает сюжет поэмы в колоритные, причудливые сценические образы, выстраивает четкие графические мизансцены. Выразительная пластика персонажей, их движения, позы, жесты как будто вторят мотивам восточной миниатюры XV века.

Что касается самого жанра спектакля, определенного постановщиком как театральная фантазия, то это, пожалуй, скорее притча, с присущей ей иносказанием, нравственным поучением, столь близкой по духу самой поэзии Навои. Это подтверждается смысловой основой спектакля, в которой режиссер, прослеживая тему о всепоглощающей силе любви, пытается раскрыть извечный вопрос - что же заключает в себе понятие "любовь".

Опыт синтеза национальных художественных традиций и метафорической образности отмечается в спектакле "Небесный танец" каршинского театра-студии "Эски-мачит" в постановке А. Ходжакулиева. На материале той же поэмы Навои режиссер представляет иную сценическую версию и интерпретирует текст, обращаясь к обрядовым песнопениям и ритуальному танцу. Все действие спектакля сопровождается и одновременно слагается из динамичных, ритмичных ударов дойры. Режиссер сочиняет спектакль, в котором нет статичных сцен, где действие ни на секунду не останавливается, где мизансцены сменяют друг друга, обнажая причудливую вязь композиции спектакля, где насыщенность образов совпадает с волнующей насыщенностью пластики движений. Запоминается мизансцена, где влюбленный в Дилором шах Бахрам начинает медленно кружиться от охватившего его восторга. Движения его плавны, но, постепенно набирая темп, они превращаются в некий водоворот страсти. И в

213

этой мизансцене прочитывается метафора, которая рождается из стихии поэтических строк Навои.

Процесс взаимодействия традиций узбекского театра с достижениями мировой культуры становится сегодня данностью. Подтверждением тому могут служить спектакли "Судхур", "Крик лошади в ночи", "Созвездие Омара Хайяма". Спектакль "Судхур" осуществлен режиссером Б. Юлдашевым в театре им. А.Хидоятова по мотивам повести таджикского писателя С.Айни "Смерть ростовщика" (автор инсценировки Н. Каримов). Постановка отмечена принципиально новым подходом к воплощению прозы на сцене. Здесь властвует не бытовая конкретность, не повествовательность и иллюстративность в воспроизведении событий, происходящих в Бухаре в начале нашего века, а стилистика иного порядка. По форме этот спектакль тяготеет к эпическому повествованию. Режиссер расширяет тематические границы пространства повести. В спектакле рассказывается не только о судьбе ростовщика. Перед зрителем предстают картины безмятежной жизни людей прославленного города, впоследствии оказавшихся в водовороте социально-политических потрясений начала двадцатого века, которые изменили ритм времени, разрушили определенный жизненный уклад, вековые традиции и обычаи народа. В стилистике спектакля прослеживаются мотивы бухарского фольклора, который выражается в танцевально-песенных композициях, создающих особую атмосферу давно ушедшего в прошлое времени.

"Крик лошади в ночи" по мотивам произведений известного узбекского прозаика Т. Мурада поставлен в Узбекском ТЮЗе А. Салимовым. В спектакле прочерчена проблема утраты гармонии человеческих взаимоотношений, ярко высвечивается тема крушения человеческой мечты о счастье в мире бездушия, где попраны элементарные понятия чести и достоинства. Печальную повесть о простом, обездоленном человеке, полную трагических переживаний, театр решает в жанре суровой романтической драмы, насыщенной поэтикой.

В спектакле "Созвездие Омара Хайяма" в Молодежном театре Н. Абдурахманов обращается к известной повести Т. Зульфикарова "Книга откровений Омара Хайяма". Вместе с композитором Д. Янов-Яновским, художником И. Гуленко, балетмейстером Ш. Тохтасымовым, режиссер создает спектакль-исповедь, где человек, ставший впоследствии великим поэтом Востока, откровенно рассказывает печальную историю собственной жизни.

214

Этот спектакль можно было бы предварить своеобразным эпиграфом: "Когда Хайяма станешь изучать, ты там найдешь иных времен печать. Сквозь сито разума ту мудрость ты просей - Добро и Зло ты будешь различать". В этих словах заключен основной лейтмотив спектакля. Через цепь событий воскрешается жизнь Поэта, раскрывается образ человека, сложной и неординарной личности, занятой поиском высшей истины, смысла бытия. Разноцветным, порой фантастическим, калейдоскопом проходят узловые моменты жизни Хайяма. В них - тяжкий и мучительный путь познания человеком мира.

Принципиально новые задачи ставит перед собой и театр им. Мукими, в творческой деятельности которого наблюдаются поиски, связанные с обновлением традиций постановки музыкальной драмы. Обращение к народному эпосу "Алпомыш" воспринимается не только как интерес коллектива к национальной исторической памяти, её легендам и преданиям. Театр вступает в своеобразный диалог с фольклорно-эпическим миром национальной культуры ради понимания и обновления идей современного сознания. И в этом диалоге национальный эпос предстает как огромный пласт нравственно-философского начала.

В спектакле "Возвращение Алпомыша" в постановке В.Умарова присутствует аромат сказки, проникнутой героикой, лирикой, поэтикой чувств. Этот аромат выражается и в том, что историю об Алпомыше ведет бахши, сидящий по центру сцены, в неспешном ритме повествующий о сложных перипетиях судьбы героя, и в особом освещении сценического пространства, то окутанного таинственной дымкой, то озаряемого яркими всполохами, и в сценографии (художник Ш. Абдумаликов), отличающейся иносказательным, аллегорическим языком.

Тяга к зрелищной стороне театрального представления, попытки создания спектаклей в стилистике, близкой площадному народному театру, находят свое продолжение в практике узбекского ТЮЗа, в экспериментальной постановке "Боз масхарабоз" А. Салимова. Спектакль состоит из нескольких самостоятельных пантомимических эпизодов. В данном случае режиссер не столько отталкивается от стилистики традиционного узбекского театра масхарабозов, сколько демонстрирует безграничные, выразительные и смысловые возможности драматической пантомимы, её универсальную природу и общечеловеческую сущность.

215

Спектакли ведущих режиссеров демонстрируют своеобразное отношение каждого к наследию прошлого, к художественным традициям, одновременно в них прослеживается принципиальное различие и неоднородность стилистических систем. А.Салимов идет по пути метафорической образности и условности, Н. Абдурахманов обращается к экспрессивной поэтике театра танца и пластики, В. Умаров утверждает жизнедеятельность традиций реалистического психологического театра, А.Ходжакулиев пытается соединить метафорическую условность современного сценического языка с приемами и выразительными средствами традиционной культуры Востока.

Необходимо сказать и о поисках режиссуры, связанных с классикой Запада. Два театра - узбекский ТЮЗ и Молодежный театр - почти одновременно осуществили спектакли по пьесам-сказкам К. Гоцци. Это "Король-олень" А. Салимова и "Принцесса Турандот" Н. Абдурахманова. Постановщики обратились к стилистике театра дель арте, пытаясь освоить природу театра масок, его импровизационную стихию. Режиссеры решали сложные и непривычные задачи, которые заключались в выборе сценических средств, способе актерской игры. Им предстояло, с одной стороны, как можно острее и актуальнее раскрыть смысловую основу сказок, с другой - как можно точнее придерживаться в актерском исполнении известного приема театральной маски.

Творческий процесс, происходящий сегодня в узбекском театре, сложен и неоднозначен. Перед театральными деятелями встает задача нового осмысления времени, осознание единства идейной и нравственной цели. Уже ощутимы направления поисков, ведущих к обретению собственного пути. Возможно, это лишь предыстория явлений еще большей идейной определенности и художественной значимости.

216

Рустамбек Абдуллаев

Музыкальное искусство Узбекистана в новых исторических условиях

Ключевая особенность современной музыкальной культуры Узбекистана - ее многоликость и многосоставность, одновременное бытование музыки разных культурно-исторических эпох, национальных творческих школ, стилей и направлений, которые удовлетворяют художественные запросы различных социальных слоев общества. Демократизация всей жизни республики, снятие запретов и ограничений прошлого, советского периода, на многие сферы и направления творчества (современная западная музыка, музыка религиозно-духовного толка, рок-музыка и др.), сделали Узбекистан своеобразной зоной "свободного музыкального развития", где каждый может найти то, что ему по душе. Этому способствует также создание в последние годы коммерческих каналов радио и телевидения, функционирование национальных культурных центров в Ташкенте и за его пределами. В то же время, уникальное и неповторимое "музыкальное лицо" Узбекистана по-прежнему определяют его исконные традиции, национальные формы музыкального общения. Особое место среди них принадлежит узбекскому песнетворчеству - традиционно-аутентичному, современно-фольклорному, массовому, монодийно-авторскому, бастакоровскому, эстрадному - специфическому музыкальному феномену современной массовой культуры Узбекистана, обширному и актуальному творческому пласту, в поле действия которого попадает несколько поколений представителей коренной нации республики - создателей, исполнителей, слушателей.

С начала 90-х годов XX столетия в Узбекистане, вслед за изменениями в политической жизни, происходят радикальные социокультурные перемены. Одной из значимых позитивных тенденций последнего десятилетия, несомненно, является вхождение Узбекистана в мировое информационное пространство. Благодаря исчезновению информационных "границ" республика начала участвовать в культурном обмене с международным сообществом, включилась в мировой культурный процесс. Уже сегодня музыкальное искусство Узбекистана заявляет о себе достаточно уверенно. Свидетельством тому - победы на-

217

ших исполнителей на международных музыкальных конкурсах пианистов, вокалистов, инструменталистов, камерных ансамблей. Призами международных конкурсов композиторов были отмечены Ф. Янов-Яновский, М. Таджиев, М. Бафоев, Д. Сайдаминова, Дм. Янов-Яновский, А. Латиф-заде. Произведения композиторов Узбекистана все чаще исполняются за рубежом, например, Ф. Янов-Яновского - на Международном фестивале "Московская осень", Р. Абдуллаева - в Корее, Малайзии, Таиланде, Дм. Янов-Яновского - в Швеции, Великобритании, Дании, Франции, Италии, А. Латиф-заде - в Германии, Франции, США, М. Бафоева - в Японии, США и др. Организуются концерты и гастрольные поездки во многие зарубежные страны ведущих музыкантов-виртуозов в области традиционного исполнительства при участии Т. Алиматова, А. Исмаилова, М. Юлчиевой, эстрадных певцов - Ю. Усмановой, Н. Абдуллаевой, С. Назархан, а также Национального симфонического оркестра, Узбекского камерного оркестра народных инструментов "Согдиана", балетной труппы ГАБТа оперы и балета им. Алишера Навои в Турцию, Малайзию, Китай. У нас появились различные международные проекты с зарубежными режиссерами и дирижерами по постановке классических оперных спектаклей в ГАБТе, среди них "Сельская честь" П. Масканьи, "Севильский цирюльник" Дж. Россини, "Любовный напиток" Доницетти. Наши музыканты, певцы, дирижеры работают по контрактам в Турции, Малайзии, Египте и др. Традиционными стали проводимые в Узбекистане международные музыкальные фестивали: "Шарк тароналари" ("Мелодии Вос- тока") в Самарканде (с 1997 года, в августе этого года будет проводиться юбилейный, пятый фестиваль); фестиваль современной музыки "Ильхом-ХХ" в Ташкенте и Самарканде (ежегодно с 1996 года, в апреле этого года прошел с большим успехом юбилейный, десятый фестиваль); фестиваль симфонической музыки в Ташкенте (с 1998 года); Международный фестиваль ансамблей и оркестров народных инструментов в Ташкенте в 2001 году, Открытый фольклорный фестиваль "Бойсун бахори" ("Весна в Байсуне") с 2002 года, в мае этого года прошел четвертый фестиваль). В последнее десятилетие стали традиционными выступления и конкурсы исполнителей катта ашула и макомов, народных сказителей - бахши-шаиров и акынов, исполнителей свадебных и колыбельных песен, музыкантов-инструменталистов.

218

В определенном смысле XX век - век нескольких культурных эпох, выявляющих себя и последовательно, и одновременно. Культурное разнообразие позволяет лишь условно очертить контуры необозримого пространства современного искусства, которое вбирает в себя как собственный, созданный за последнее столетие, и, соответственно, глубоко актуальный материал, так и богатейшие духовно-творческие накопления прошлых эпох. "Смешанный тип" или многосоставность музыкальной культуры Узбекистана одновременно включает в себя, помимо традиционного триединого пласта (музыкальный фольклор, изустно-профессиональная музыка и бастакоровское творчество), так называемую академическую, профессиональную музыкальную культуру (композиторское творчество, исполнительство, музыкальное образование), которая удерживается преимущественно в интеллектуальной и художественно-эстетической культурной среде, а также массовую музыкальную культуру (различные виды поп- или рок-музыки, эстрада), в последнее столетие активно внедряющуюся во все сферы культурной деятельности. Этим обусловлена стилевая пестрота современной социокультурной ситуации. Происходит переоценка художественных, в частности, музыкальных ценностей. Следует подчеркнуть, что все вышеназванные музыкально-творческие направления и составляют в Узбекистане музыку современности. И традиционная музыка узбеков, пришедшая из глубины веков и сохраняющаяся в наши дни - это не только наследие, но и часть нашей современной фоносферы. Отсюда интереснейшей исследовательской задачей может стать изучение меры востребованности каждого из направлений музыкального творчества и выяснения причин приятия или неприятия той или иной сферы.

В последнее десятилетие приоритетным направлением стала эстрада. Она прочно укрепила свои позиции в сознании современного человека, окружая его повсюду - звуча в эфире телевидения и радио, в быту (аудио и видео-музыка, CD и DVD), на массовых музыкальных шоу-праздниках и семейных торжествах, в общенародных празднествах и церемониях, на открытиях спортивных праздников, где, наряду с традиционной обрядовой музыкой, фольклором, обязательно присутствуют образцы эстрадного песенного жанра. Основным преимуществом в плане бытования эстрадной музыки представляется её общедоступность и лёгкость восприятия независимо от возраста слуша-

219

теля. Бесспорна также ведущая роль современной эстрады в формировании музыкальных вкусов и пристрастий слушателя, в особенности молодёжи, что вызывает определённые опасения. Если говорить о связи потребления музыки и общей культуры населения, например, города Ташкента или же областных центров, то нельзя не заметить некоторых парадоксов. С одной стороны, заполненные залы фестивальных вечеров, к примеру, недавних концертов X фестиваля "Ильхом-ХХ" с участием первоклассных музыкантов с интереснейшими программами, или конкурсные выступления фестиваля "Шарк тароналари" в Самарканде, концерты классической музыки, почти еженедельно проводимые в Большом зале Государственной консерватории Узбекистана или концерты традиционной музыки, например, исполнителей макомного искусства, с другой - явное снижение общей культуры горожан, особенно молодежи. Во многом это объясняется тем, что массовая музыка, причем, низшего качества, претендует сейчас на то, чтобы считаться музыкой вообще, отодвинув музыку высокую, духовную.

Резонно встаёт вопрос: что такое узбекская музыка в новых исторических условиях? При всей кажущейся "самоочевидности" дать определение непросто: как утверждает Н. Янов-Яновская, "узбекская музыка начала и конца века - явления разные по своему содержательному объему. Понятие "узбекская музыка" меняется со временем, оно динамично, как само время, как сам XX век" ("Правда Востока", 11 декабря 1997 г.). Действительно, у истоков столетия - традиционная музыка узбеков и творчество бастакоров со своими высокоразвитыми системами национальной монодии (музыкальный язык, локальные стили, жанровый состав, формы и носители). На исходе - та же система национальной монодии и зародившаяся на ее базе и получившая активное развитие новая система - композиторское творчество (т. е. ориентация на европейский тип музыкальной культуры при активной "трансплантации" на почву национальных культур новых форм музыкального быта и системы профессионального обучения с ее акцентом на освоение языковых норм европейского многоголосия), принесшая с собой собственный арсенал музыкально-языковых средств, форм, жанров и соответствующих им видов исполнительства. Благодаря созданию целой сети музыкальных театров и филармоний сформировалась концертная жизнь европейского типа, открывались учебные музыкальные заведения для подготовки соответствую-

220

щих кадров. Динамика произошедших изменений, в конечном счете, привела к такому соотношению традиционного и привнесенного, нового, при котором исконные музыкальные традиции остались как бы "за бортом" культурного строительства.

Несмотря на повсеместное привлечение в произведениях профессиональной композиторской школы элементов традиционного музыкального языка и опору на народные образы, музыкальное наследие было лишено права на самостоятельное, полноценное функционирование в современном мире. Его важность признавалась лишь на словах, а на деле происходила дискриминация, превращение его во вспомогательный материал.

Вопросы о дальнейшем развитии и сохранении традиционной музыкальной системы в новых социокультурных условиях долгие годы вообще не ставились. Ни один социально-экономический институт не оказывал реальной поддержки народной музыкальной культуре, и потому функционирование традиционного искусства проходило спонтанно. Особенно катастрофическим было положение у музыкантов традиционной изустно-профессиональной школы, ибо был уничтожен важнейший институт, необходимый для развития этой ветви народного музыкального искусства - система подготовки профессиональных кадров - "устоз-шогирд".

Но жизнь показала, что современные условия отнюдь не уничтожили предпосылки для дальнейшей эволюции народного начала, более того - в результате адаптации традиционной культуры в современной художественной системе в её недрах были рождены новые формы, которые и призваны были восполнить исторически образовавшийся культурный вакуум. В Узбекистане создатели высокохудожественных монодийных произведений - бастакоры - стали наиболее мобильной частью традиционной музыкальной культуры, сумевшей смело интегрировать неисчерпаемые ресурсы национальной монодии и интонационные веяния нового времени. Процессы адаптации получили свое выражение в глубоко своеобразной форме - в синтезе традиционной музыкальной системы с массово-популярной сферой современной музыки. Именно область массового музыкального искусства превращается в Узбекистане, как и в других республиках Центральной Азии, в один из способов актуализации народной традиции. И это не случайно: популярно-развлекательные жанры выдвигаются в последние годы в каче-

221

стве наиболее дееспособной системы, гибко отражающей все живые культурные процессы, происходящие в современном мире.

На сегодня сложилась такая социокультурная ситуация, при которой народные музыкальные традиции, лишенные прежних форм бытования, вовлекаются в сферу современной массовой культуры и подчиняются ее законам. Фольклор, бытующий среди современников, вбирает в себя качества нового, «третьего пласта культуры», рожденного в начале XX столетия. Среди них — массовое тиражирование, коммерциализация, выход на эстраду, потеря локальности. Одновременно наблюдается и встречный процесс - традиционное искусство интонационно и образно обогащает массовые жанры. При этом происходит не только мелодическое, но и эстетическое «очищение» развлекательной музыки, при котором заметно поднимается её ценностный уровень.

В новой обстановке, когда фольклорные жанры утратили свои многочисленные бытовые связи и функции, усиливается их непосредственно эстетическое восприятие. Старые народные песни, в частности, обрядовые, трудовые, пользуются еще достаточной известностью, особенно в кишлаках. Исполнители — носители традиций — могут вспомнить многое, но их «живой» репертуар определяется современными потребностями, поэтому часть музыкального фольклора органически существует в народном быту, а часть хранится в памяти народа, так сказать, в пассивном состоянии. Некоторые жанры актуализируются, не изменяясь формально, но обогащаясь благодаря новому контексту. Организация и функционирование фольклорных и семейных ансамблей, профессиональных макомных ансамблей, ансамблей народных сказителей и музыкантов-инструменталистов, таких как ансамбль музыкантов-виртуозов под руководством А. Исмаилова, ансамбль «Маком» Гостелерадиокомпании, фольклорные ансамбли «Бойсун», «Човки», «Ёр-ёр», «Мохи ситора» и др., Хорезмский ансамбль народных сказителей «Достон» и пр., вносят посильный вклад в дело сохранения и защиты исконных музыкальных традиций, в развитие традиционного исполнительства. В 2001 году культурное пространство Байсунского района Сурхандарьи, а в 2003 году — уникальный жанр «Шашмаком» были признаны ЮНЕСКО «Шедеврами устного и нематериального наследия человечества».

Если взглянуть на узбекскую музыку нашего времени как на единое целое, то увидим, насколько расширился круг её ин-

222

тонаций, возросли возможности формотворчества, обогатился жанровый состав. Как отмечает Н. Янов-Яновская, «она включает в себя и традиционно-восточные, и традиционно-западные формы». Причем эти жанры вступают в плодотворное художественное взаимодействие, примером тому — произведения с двойными жанровыми обозначениями: симфония-маком, симфония-газель, маком-концерт, концерт-дастан, реквием-марсия и др.

На современном этапе развития культуры наблюдается новая волна композиторского интереса к народным традициям. Общественный авторитет профессиональных композиторов достаточно высок. За последние годы появились очень талантливые, интересные, крепкие в профессиональном отношении молодые композиторы. Широкий доступ к информации, мировому музыкальному опыту, современному творчеству, приобщение к новым видам композиторской техники — все это дало яркие и интересные результаты. Но, как свидетельствуют социологические исследования, их музыка — едва ли не единственный вид творчества, который в прошлом имел официальную поддержку, — стала восприниматься как еще более элитарная, еще более отдалилась от массовой аудитории. Основной проблемой становится невостребованность музыки композиторского творчества. Новые сочинения композиторов звучат лишь на фестивалях современной музыки перед узким кругом слушателей. За 15 лет поставлены всего два оперных спектакля — «Буюк Темур» А. Икрамова и «Аль-Фергани» («Небо моей любви») М. Бафоева, один балетный спектакль «Хумо» А. Эргашева. Филармонические концерты, звучащие лишь в столице, проходят в большинстве случаев при полупустых залах. Давно ушла в прошлое такая форма, как общественное прослушивание новых сочинений композиторов Узбекистана. Не случайно в последнее время распространение получила практика так называемой «популяризации серьезного искусства» — смещение форм классической и популярной музыки. Самыми распространенными жанрами композиторского творчества становятся массовая песня (лирического и патриотического плана) и музыкальная комедия (работы Ф. Алимова, М. Махмудова, X. Рахимова и др.). В этой области заметен явный крен в сторону незатейливых, порой банальных спектаклей, отчасти и музыкальных драм (спектакли Ф. Алимова, Б. Лутфуллаева, О. Абдуллаевой), бывших в прошлом уникальным жанром в музыкально-сценическом творчестве Узбекистана. Всеобщий интерес к «камернизации»

223

музыкально-сценических жанров (и вообще некоторое оживление в сфере камерного творчества) также оказал влияние на творчество композиторов Узбекистана. Это связано с рядом причин: мобильностью жанра и возможностью его реализации на небольших сценических площадках, усилением интереса композиторов к лирико-психологической сфере, обращением к этому жанру молодых, перспективных композиторов, а также композиторов старшего поколения (Икр. Акбаров, Ф. Янов-Яновский, Дм. Янов-Яновский — создатели ряда моно- и камерных опер). Отметим и появление новых жанров, таких, как вышедшие из-под пера М. Бафоева телеопера-дастан «Бухорои-шариф», телебалеты «Нодира», «Улугбек буржи», шоу-балет «Великий шелковый путь», опера-феерия «Язык птиц» по Алишеру Навои.

Творчество композиторов Узбекистана отмечено разнообразием художественных стилей и направлений, что можно продемонстрировать на примере симфонической и вокально-симфонической музыки. В недавние годы написаны симфоническая трилогия «Сомон нули» М.Таджиева, которую составили его 15,16 и 17 симфонии, созданные под впечатлением романа А. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» и посвященные жертвам репрессий; симфоническая рапсодия «Аския» (традиционное представление острословов, нашедшее отражение в симфонической музыке) и 9-я симфония Т. Курбанова; «Мавераннахр», «Жизнеописание Алишера Навои» (4 и 5 симфонии) и оратория- балет «Ритуалы зороастрийцев» М. Бафоева; Реквием-марсия «Вечная память» М. Бурханова, посвященная известным деятелям Узбекистана — жертвам репрессий; симфония-эпитафия и симфония «Навруз», оратория «Бахоуддин Накшбанд» Икр. Акбарова, 3-5-й фортепианные концерты Р. Абдуллаева, 11 и 12 симфонии, 8 и 9-й концерты-макомы для симфонического оркестра Н. Гиясова и др. Интерес к духовно-религиозному наследию народа проявляется в произведениях М. Бафоева, Ф. Янов-Яновского, Дм. Янов-Яновского, П. Медюляновой.

Композиторское творчество, независимо от того, в какой стране света оно происходит, всегда индивидуально. Художник говорит со слушателем от своего лица, выражает личный взгляд на жизненные проблемы и ценности своего времени. Успех его творчества в равной степени зависит как от глубины и искренности идеи («что сказать»), так и от мастерства, свежести её подачи («как сказано»). Этим и объясняется стремление современного художника к новизне и неповторимости каждого своего опыта.

224

В современной ситуации, когда в силу многих социальных факторов круг понимающих слушателей, подготовленных к восприятию серьезного искусства любого вида, очень узок, проблема понимания становится сложнейшей в судьбе художественного творчества. Между тем, содержание музыки не наделено словесной или визуальной конкретностью, оно чаще всего отражает не жизненные реалии, а эмоциональное к ним отношение, впечатление, воплощенное с помощью специфических средств, смысл которых должен быть доступен слушателю.

Композиторское творчество Узбекистана сегодня переживает нелегкие времена. Создав за сравнительно недолгий срок национальную композиторскую школу, выдвинув на международную арену достойных мастеров и успешно продолжая воспитание высокопрофессиональных кадров музыкантов, современная музыкальная культура республики отстала в деле воспитания просвещенной слушательской аудитории. Тому имеется ряд объективных причин. Как и всякое серьезное художественное творчество, музыка требует для адекватного понимания серьезной осведомленности и подлинного интереса. А это возможно лишь при условии хорошо поставленного дела музыкального просвещения и образования.

Сегодняшнее состояние музыкального образования нужно определить как переломное, кризисное. И это в равной степени относится и к контингенту учащихся, и к содержанию и целям обучения, и к его методике. Сегодня много говорится о непрерывной системе музыкального образования, и при этом основной акцент делается на то, чтобы не повторять один и тот же материал на разных ступенях — от музыкальной школы через академические лицеи или колледжи до консерватории. Культура XXI века поставила перед нами новую и очень ответственную задачу — воспитать профессионала на уровне современных требований. Сюда входит глубокое изучение музыки XX века, применение новых технологий — от учебников до компьютеризации, расширение профилирующих учебных дисциплин, пересмотр методики обучения, комплектация библиотек книго-нотной литературой, фонозаписями — CD, DVD, современными прослушивающими и записывающими техническими средствами, создание этноучебников, интеграция и систематизация музыкальных знаний. Современные мировые тенденции в развитии высшего образования предопределяют необходимость переосмысления подходов к определению содержания музыкально-

225

педагогического образования. Это связано с формированием новой парадигмы образования, в основе которой лежит идея интенсивного межкультурного и внутрикультурного диалога, что отражается в существенном переосмыслении основных целей и процессов образования, нарастании тенденций к гуманистическому и целостному развитию личности.

Развитие музыкального образования в последние десятилетия происходило в сложном взаимодействии двух социальных институтов — профессионального музыкального образования и общего музыкально-эстетического воспитания. Соответственно, специализировалась и сама педагогическая подготовка. В профессиональном образовании характерным является обучение музыке как искусству; целью этого процесса провозглашается подготовка музыканта-педагога (исполнителя, музыковеда, композитора). В центре обучения находится искусство, определяющее все принципы художественной педагогики.

В содержании общего воспитания преобладает принцип обучения музыкой. Искусство выступает средством педагогического инструментария; процесс обучения, переплетаясь с процессом воспитания, испытывает влияние общей педагогики. Соответственно, акцент ставится на подготовку педагога-музыканта. Отсюда идет тенденция развития педагогики на научной основе; нарабатываются теоретические концепции единой теории профессиональной подготовки музыканта на уровне вуза, причем процесс этот происходит не только в специализированных музыкально-педагогических учреждениях, но и в консерватории, где функционирует факультет «Музыкальное образование».

Следует отметить, что независимость внесла новые элементы и в систему музыкального образования. В высших и средних специальных учебных заведениях, в музыкальных школах были открыты факультеты и отделения традиционного исполнительства. В реорганизованной Государственной консерватории Узбекистана (новое здание которой было открыто в марте 2002 года) работают факультет эстрадного исполнительства и звукорежиссерский факультет. Но, тем не менее, введение непомерной платы за обучение в детских музыкальных школах немедленно повлекло за собой отток учащихся, а ведь детские школы — это база дальнейшего развития музыкальной культуры. Волнуют нас и формы приема в творческие вузы, когда профилирующий (творческий) экзамен в баллах оценивается ниже, чем

226

общеобразовательные предметы. Или же сокращение периода обучения в колледжах до трех лет.

Позитивным фактором является развитие музыкальной науки, о чем свидетельствует появление ряда монографий по традиционной музыке и творчеству композиторов Узбекистана, проведение научных конференций и международных симпозиумов. Наряду с НИИ искусствознания проблемами музыковедения занимается специализированный научно-исследовательский центр при консерватории. Последние выпуски магистров в консерватории показали большую заинтересованность молодых музыковедов в изучении проблем, связанных с национальной композиторской школой, рядом жанров композиторского творчества, массовой музыкальной культурой. Открытие два года назад кафедры музыкальной критики и журналистики, еще одного направления при консерватории, — показатель позитивных изменений в области критики и журналистики. Активизировалась молодежь, чему способствовали введение специализации по критике, ежегодное проведение конкурсов и конференций по проблемам музыкальной критики, участие молодых музыковедов в фестивалях современной музыки, организация консерваторской газеты, большинство статей которых подготавливаются молодыми. Но все же музыкальная критика еще не стала действенной, в газетных статьях мало полемики и проблематики. До сих пор отсутствует специализированный журнал, посвященный проблемам музыкальной культуры. Крайне важно возродить просветительскую лекторскую работу; очень мало специалистов привлекается в СМИ. Необходимо активизировать поиск различных форм привлечения аудитории. Следует разработать при музыкальных театрах и в консерватории образовательные программы для детей младшего возраста, своеобразные общества «друзей — любителей классической и традиционной музыки», что в определенной мере оживило бы поток слушательской аудитории.

В целом, положение нашей музыкальной культуры в начале XXI века можно оценить позитивно. Достижения узбекского симфонизма, музыкального театра, музыкальной науки и образования давно известны за пределами республики, признаны компетентными профессиональными кругами зарубежья. Но в то же время мы утратили традиционные контакты с нашими ближайшими соседями по региону и бывшими республиками.

227

Музыкальная культура Узбекистана живет полнокровной жизнью. И все же перед нами стоят определенные задачи, для выполнения которых следует обратить внимание на следующее:

1. Многосоставность современной музыкальной культуры Узбекистана - позитивный фактор, соответственно, необходимо повсеместно оказывать содействие развитию как традиционной музыки и бастакоровского творчества, так и композиторского творчества и массовой музыкальной культуры, при этом необходимо придерживаться определенного равновесия жанрового состава.

2. Оказывать содействие молодым композиторам и музыковедам в их творческих начинаниях и поисках, способствовать повышению их профессионального мастерства.

3. Возродить и активизировать музыкально-просветительскую и музыкально-образовательную деятельность среди детей младшего возраста и школьников, содействовать организации клубов любителей музыки и обществ «Друзья музыки».

4. Полноправно воспринимать статус бастакоров как авторов высокохудожественных произведений, издать труды по истории узбекского авторского монодического творчества и деятельности выдающихся его представителей; при этом ввести курсы обучения бастакоровского творчества в музыкально-учебных заведениях.

5. Возродить традицию выступлений музыкальных коллективов в парках и садах, вплотную заняться музыкально-эстетическим воспитанием, начиная с детских садов и начальных классов общеобразовательных школ.

6. Выступить с инициативой издания печатного журнала «Музыка», издания информационных материалов об узбекской музыке, подготовить к изданию «Антологию узбекской музыки» на CD и DVD, включая образцы традиционной музыки, бастакоровского и композиторского творчества для учащихся школ, лицеев и колледжей.

7. Наладить подготовку музыкантов-специалистов качественно иного уровня, внедрить современные электронные формы обучения, включая дистанционные, наладить издание музыкально-учебной литературы на государственном языке.

8. Содействовать деятельности худсоветов для первичного отбора музыки для радио и телеэфира, использовать при этом отборе все средства СМИ.

228

9. Оптимизировать плату за обучение в ДМШ, восстановить прежние сроки обучения в колледжах и консерватории, восстановить деятельность фабрики узбекских народных инструментов.

Процесс сохранения музыкальных ценностей (начиная от фольклорных песен до симфонических и музыкально-сценических произведений современности) — это вопрос большой важности, который значительно актуализировался за последние десятилетия благодаря СМИ. СМИ стали той сферой культурного пространства, с помощью которых мы можем слушать и наслаждаться как музыкальными произведениями прошлого, так и современными опусами. Они оказывают существенное влияние на культурное обогащение общества. СМИ — один из самых сильных каналов воздействия на современного человека, они формируют его идеалы, представления о мире, поведенческие стереотипы, нормы мышления. Но при этом нельзя сторониться и реального звучания музыки. Надо сделать все возможное и невозможное, чтобы возродить «хождения в мир музыки». Вся просветительская и образовательная миссия музыкальной культуры должна быть направлена на воспитание широкой слушательской аудитории, которая в одинаковой степени воспринимала бы и традиционную музыку, и современную, композиторскую и эстрадную. При современной загрязненности физического мира использование СМИ, в частности, ТВ, радио, аудио и видео записей, еще и для засорения мира ментального, приведет к потреблению слушателями неправильно структурированной информации. И здесь хотелось бы напомнить о том, что музыка всегда звучала как сокровенная суть народной души, как высшее музыкально-поэтическое и философское обобщение народных представлений. Прав был великий Хафиз: «Жизнь вошла в человеческое тело с помощью музыки, но истина заключается в том, что жизнь есть сама музыка». И в понимании её всегда надо следовать законам человеческого мышления, законам искусства и культуры.

229

Нигора Ахмедова

Динамика и проблемы развития современного изобразительного искусства Узбекистана

Проведенный в рамках проекта семинар по современному изобразительному искусству Узбекистана обозначил основные проблемы его развития. Собравшиеся искусствоведы и художники, каждый из которых вовлечен в художественный процесс, высказали свои соображения по его состоянию. Внимание было сосредоточено на «проблемных узлах» современного искусства, связанных с новыми тенденциями в живописи, скульптуре, а также причинах кризиса в графике, художественном образовании, необходимости обновления подходов в арт-критике.

За каждой из этих проблем, непосредственно связанных с творческой практикой, кроется целый комплекс проблем социальных, экономических, человеческих, являющихся болезненными и животрепещущими для художника. Новая эпоха, сама жизнь кардинально изменили приоритеты, поставив нас перед абсолютно новыми условиями существования. Проблемы переходной поры, поиски новых форм функционирования культуры, которые обострились за эти годы, сопровождались развалом старых и формированием новых институций. В искусстве происходило угасание одних и появление других жанров и направлений. Соответственно, одним художникам этот период представляется абсолютным ренессансом, другим — временем кризиса.

Между тем, нельзя не признать, что произошел перелом, несущий эпохальные черты. В целом 1990-е годы во всем мире были весьма непростыми, они еще не отрефлектированы. Их называют эпохой «постпост», когда закончился «героический» период постмодернизма как феномена культуры, и началось его спокойное развитие.

Что касается нашей ситуации, то мы, видимо, должны осознавать ее, учитывая историко-культурную специфику постсоветского контекста. Современная наука выделяет три стадии развития национальной культуры в условиях формирования постколониального общества. Первая — протест против прошлого режима, вторая — возвращение к идеальному видению традиционной культуры, и третья — формирование принципов подлинного пути развития, адекватного современной цивилизации. В

230

целом для развития нашей культуры присущи все вышеобозначенные закономерности и стадии. Но, безусловно, каждая культура имеет свою динамику и специфику стадиального развития.

За годы независимого развития в искусстве Узбекистана произошли кардинальные изменения. В начале 90-х гт. оно встало перед задачей выбора новой культурной парадигмы. Проходил закономерный этап поисков идентичности, возвращения ранее утраченных традиционных идеалов и ценностей. Этот этап можно было наблюдать во всех постсоветских государствах. Он определялся подъемом национального самосознания и был связан со сложной ситуацией — здесь были и националистический пафос, когда многие идеи деформировались, и откат в замшелый традиционализм, религиозный фанатизм, связанный с отказом от европейских форм искусства — живописи, балета, оперы. Популярной была тема тотального кризиса в отношении искусства всего советского опыта. С трудом вырабатывались представления о том, что могло бы служить положительным, созидательным началом в формирующейся модели современного искусства Узбекистана.

За эти непростые для страны и ее культуры годы экономических перемен, разрушения старых мифов и рождения новых, не менее одиозных, постепенно определились приоритеты. На первых порах крушение советской империи воспринималось позитивно, открывало простор для свободы творчества и плюрализма.

Вопросы «кто мы?», «каково наше место в истории?» были актуальны, заполняли прессу, ТВ, они означали восстановление исторической гордости народа, повышали его самооценку. Многие художники, опираясь на этические и эстетические идеалы нации, старались в новых формах выразить свою ментальность, искали новые пластические возможности, исходя из вновь открываемых духовных традиций. И достигли определенных творческих успехов. Другие мастера в ситуации крушения прошлых идеалов так и не смогли обрести новых, смена эпох оказалась для них трудным испытанием.

Чтобы развиваться дальше, искусство Узбекистана должно было решить проблему самоидентификации. Она понималась как введение в контекст национального искусства многовекового религиозно-духовного наследия, ранее запрещавшегося советской атеистической пропагандой. С другой стороны, возникла необходимость адаптации к современному мировому художественному процессу, стремление стать его частью.

231

В живописи интенсивно генерировались идеи формирования новых принципов выражения самобытности. Они развивались в сторону более свободных философских и эстетических ориентации, что вело к новым граням выражения ментальности, эстетических идеалов нации. Спектр различных тенденций, в которых выражались эти идеи, был широк — от реализма до абстрактных полотен. В целом в живописи оформились два блока тенденций. Первый — это национально-патриотический, отражающий официальную доктрину, с традиционным подходом в жанрах исторической картины и портретах. В ситуации отсутствия современных героев и ярких личностей, когда основой общества становится средний класс, а, по сути, торговец, малоэстетичный коммерсант, вакуум начинают заполнять достойные исторические предки, которые должны дать примеры чести, гражданского долга и высокой нравственности. Такой культурный феномен встречался у многих народов на поворотах их истории.

Однако вопрос в том, что многие из этих произведений весьма слабы в профессиональном плане, выполнены без глубокого постижения смысла истории, без понимания величия этих личностей и по своему уровню чаще напоминают произведения «соцреализма».

Другая линия развития объединяет тенденции символической и метафорической живописи, связанные с поисками новых пластических идей на основе философских и поэтических основ наследия. Молодые художники, связанные с этими тенденциями, получили название «новая волна». Своеобразный пассеизм, уход от современности был в некотором роде реакцией на опыт прошлых лет, на жесткие требования «современной тематики» в советском искусстве. Художники начали вносить в живопись символы, метафорический смысл, возвышая идеи до знака, что свидетельствовало о восприятии ими из контакта с традицией ее сугубо философско-поэтическую, мистическую, абстрактную концепцию (Б. Джалал, Дж. Усманов, А. Нур, Г. Кадыров, Ф. Ахмадалиев, Ш. Хакимов, Л. Ибрагимов). Все это вело к изменению основ живописи, формировало понимание новых возможностей искусства: его содержанием может стать некий трансцендентный смысл, присущая восточной ментальности созерцательность, абстрагирование от реальности. В живописи сформировалась оригинальная по типу символико-метафорическая картина. Эта жанровая неопределенность и новизна начали вызывать в среде арт-критиков дискуссии о «смерти» картины и

232

живописи в целом, которая на самом деле просто начала трансформироваться в поисках нового смысла.

В условиях формирования новой идеологии была активно задействована монументальная скульптура. Устанавливаются памятники национальным героям, среди которых есть как достойные, определяющие городскую среду, так и вызывающие сомнение относительно их художественного уровня и необходимости установки без широкого профессионального обсуждения.

Постепенно в условиях рынка оказались оттеснены такие виды искусства, как станковая графика, станковая скульптура. Художник книжной графики в условиях компьютеризации издательского процесса, удешевляющей процесс создания книги, уступил место художнику-дизайнеру, владеющему новыми технологиями. По причине невостребованности эти виды изобразительного искусства уже не занимают того положения на артсцене, которое у них было раньше. Сказывается и то, что графики не имеют технической базы для выполнения своих работ в сложных печатных техниках. Однако здесь имеют место не только локальные причины, но и общие закономерности развития этих видов искусства на рубеже веков.

Графики, плакатисты, сценографы и другие уходят в так называемый видовой жанр архитектурной и пейзажной живописи, умножая отряды тех, кто делает искусство коммерческим. Живопись этого типа — набор этнографических атрибутов — красивые девушки в восточной одежде, памятники архитектуры средневековья, все на потребу усредненному вкусу. Со временем в искусстве Узбекистана появилась необходимость формирования новых институций, связанных со сложными экономическими условиями перехода. Прежде существовавшие Союзы художников как идеологические форпосты оказались несостоятельны в новых реалиях. В условиях экономической нестабильности финансирование искусства взяло на себя государство. В 1997 г. была образована Академия художеств Узбекистана, на которую было возложено решение таких задач, как учебно-педагогическая, выставочная деятельность, научно-исследовательская, организационная работа. За эти годы были построены и отремонтированы выставочные залы, создана структура многоуровневого художественного образования — Национальный институт художеств и дизайна им. Бехзада, художественные лицеи и колледжи во всех областях республики, создан специализированный журнал по искусству «SAN'AT», который издается на трех языках (узбекском, русском и английском). Со-

233

зданы также Дирекци Ташкентской Биеннале современного искусства, Дом фотографии, Биеннале детского творчества.

Художественная жизнь Ташкента плотно насыщена выставками — республиканскими, персональными, тематическими, которые как в зеркале отражают основные тенденции нашего искусства. С 1993 по 1997 гг. я, как куратор, проводила региональную выставку «Азия-Арт» — первую на всем постсоветском пространстве Биеннале современного искусства. Ее основной задачей было придать новый импульс творческим связям в регионе, показать то новое, что происходит в искусстве центральноазиатских республик. С образованием Академии художеств региональная Биеннале в 2001 г. приобрела статус международной (число стран-участниц более 25). Она финансируется государством и проводится совместно с мэрией Ташкента. В этом году в октябре планируется проведение III Ташкентской Биеннале.

Таково в общих чертах состояние изобразительного искусства, в какой-то мере внушающее оптимизм, но, в то же время, содержащее элементы проблематичности. О последних необходимо сказать отдельно. Динамика развития начала 90-х гг. к концу десятилетия стала меняться. Период «упоения» своим великим прошлым затягивался. Многое из того, что казалось перспективным, «костенело» на глазах, порождая стереотипы мышления. Все это на фоне коммерциализации искусства обернулось архаизацией сознания, засильем фольклорной и этнографической продукции, однообразной стилизацией. Ситуация в целом была достаточно периферийная, искусство словно не реагировало на художественный контекст, оставаясь герметичным. Поиски этнокультурной идентичности вели художников в прошлое, такой пассеизм был вполне оправдан лишь вначале, когда преодолевалось тоталитарное прошлое. В то же время, культурный процесс формировался, опасаясь российских стандартов и западных влияний. Поэтому, если ставить вопрос о толерантности, то мы должны признать, что на том этапе терпимость по отношению к другим культурам в целом отсутствовала, поддерживались только собственные традиции. С другой стороны, становилось ясно, что, рассматривая достижения и традиции своей культуры как эталон, веря в свое превосходство, отвергая ценности других народов, трудно было быть интересными для других народов, всего мирового сообщества.

Еще раз хочу обратить внимание на то, что это был необходимый этап. Однако со временем перед художниками остро вста-

234

ли вопросы: как эти традиции и вековую ментальность перевести на язык своего времени, как, не отказываясь от культурной идентичности, выразить ее в новой современной парадигме искусства? Теперь осмысление наследия должно повлечь за собой критику того подхода к традициям, который привел к архаизации нашего общественного сознания.

Противоречивость нашей ситуации и в том, что искусство, мало связанное с мировым художественным контекстом, не вызывает интереса зарубежных кураторов, художники становятся невостребованными. А экономическая ситуация не стимулирует инвестиции в искусство. Так, если в 1995 г., когда я проводила "Азия-Арт", от Ташкента участвовали 11 галерей, то к 1999 г. все они прекратили свое существование или превратились в салоны по продаже сувениров.

Безусловно, ситуацию усугубляет то, что отсутствуют частные арт-галереи, независимые негосударственные институции, инициативные кураторы, то есть развитая художественная арт-сцена, которая необходима для продвижения современных художественных проектов.

Пришло время заменить вопрос "кто мы?" - на вопрос "куда мы идем?, какие приоритеты мы выбираем?". Нация, ее культура должны быть готовы к вызовам современной эпохи. На наш взгляд, в нынешней ситуации они заключаются в необходимости самоопределения между новым и старым, современным и архаичным, далеким от сегодняшнего дня.

Многие страны с аналогичной судьбой смогли осуществить синтез ценностей традиционной культуры и либеральных ценностей Запада, сохранив тем самым своеобразие в условиях глобализации. Принцип динамичного движения вперед, в контексте с мировым процессом, при сохранении присущих нации эстетических идеалов, позволил многим из них сохранить важнейшие основы своей культуры.

Почему сегодня так важен диалог нашей культуры с мировой? Искусство всегда боялось замкнутого пространства (вспомним печальный советский опыт). Лишь в процессе диалога появляется реальная шкала ценностей современного искусства Узбекистана, что продвинет процесс вперед, а не назад, освободит от многих заблуждений, поможет освободиться от всего консервативного, осветит новыми красками присущие нации лучшие черты.

Нельзя также забывать, что европейские виды искусства, освоенные нашей культурой в XX в., в силу своей специфики не

235

могут нормально развиваться без постоянного обновления, подпитки свежими творческими идеями, революции форм и идей. Ситуация новаторства заложена в корневой системе этих видов искусства. Но когда в них упорно повторяются, как в традиционном искусстве, единожды найденные приемы и тематико-сюжетная структура, то очевидными становятся черты стагнации, самоповторов. Удручает непонимание многими современными художниками основ и подлинной сущности нашего великого наследия, глубины его духовности, взрастившей великих поэтов и художников прошлого, что ведет их к стилизации, фальшивой восточности.

В то же время, ищущий художник-новатор, не имея средств реализации своих некоммерческих идей - неважно, в традиционной ли живописи, скульптуре, графике или актуальном искусстве, устав от непризнания обществом, творческого одиночества, сдается, так и не создав своего заветного произведения.

Процесс вхождения или проблема соотносимости с мировым культурным сообществом пока для нас трудна, так как отставание идет по многим направлениям. Вопросы освоения новых тенденций современного мирового искусства, новой методологии и теории искусства крайне актуальны для искусствоведов. Почти недоступны труды крупнейших европейских философов XX века, информация о современных художественных процессах. Все разговоры о роли национального языка без планомерной работы над переводами иностранной литературы на узбекский язык, которые знакомили бы будущих художников и искусствоведов с современной культурой, без их просвещения, остаются только разговорами. Более того, овладение только национальным языком в ситуации закрытости, отставания от прогрессивных тенденций, ведет к архаизации сознания. В конечном счете, это приведет к тому, что наша молодежь не будет востребована, не сможет конкурировать в своей специальности.

К концу 90-х годов затянувшаяся пауза в освоении новых художественных концепций начала преодолеваться. Созрев для новых исканий, многие художники пришли к пониманию необходимости найти пути вхождения узбекского искусства в общемировой процесс. Они поняли, что настало время поисков новой идентичности, основанной на современном понимании смысла и формы.

Новые художественные идеи постепенно начали пробиваться, прежде всего, у художников В. Ахунова, Ф. Ахмадалиева, Дж. Ус-

236

манова, А. Николаева, Е. Камбиной, В. Усеинова, С. Тычины, М. Фазыли. Появилась потребность выхода на новый концептуальный и пластический уровень. Начались эксперименты в области актуального искусства, приобщение к новым технологиям. Не повторяя европейских образцов, эти художники смогли привнести новое в концепцию синтеза Запада и Востока, гармонии человека и природы, культуру глубокого философского постижения смысла Бытия, присущую Востоку. Их проекты были показаны на 1 и 2 Ташкентских Биеннале, на международных выставках в Берлине, Цюрихе, фестивале «Видеоидентичность» в Алматы. В этом году узбекистанские художники впервые были представлены в центральноазиатском павильоне Венецианской Биеннале. Положительную роль в стимулировании инновационных идей в нашем искусстве сыграло открытие Офиса Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. При его поддержке были проведены выставки «Сейсмограф», «Андеграунд Бухары», вызвавшие огромный интерес у публики. В этом году по инициативе Швейцарского Агентства состоялась первая выставка актуального искусства в Узбекистане «Констелляция», что можно считать подлинным прорывом.

Резюмируя вышесказанное, хотелось бы отметить главное — за последнее время произошли кардинальные изменения всех сторон и форм искусства, а также сдвиги в сознании художников. Несмотря на колоссальные трудности периода смены эпох, социальных и культурных парадигм, наше искусство все же сделало шаг в сторону обновления. И, конечно, все эти трудности наиболее остро ощущает на себе художник, который старается выразить наиболее важные для нации идеи, прокладывает себе путь, ошибаясь и пробуя, испытывая себя. Поиски художников Узбекистана проявились в широком спектре тенденций — от реализма до актуального искусства. Наиболее перспективной видится стратегия искусства, апеллирующая к высоким духовным традициям и ментальности, но выражающая их на современном философском уровне, языком новых форм и направлений. Такое развитие нашего искусства позволит ему выразить свою современную идентичность и достойно войти в мировой культурный процесс.

237

Эльмира Гюль

Традиционное прикладное искусство Узбекистана: проблемы и перспективы развития

Традиционное искусство занимает исключительно важное место в социокультурном пространстве республики. Этот пристальный интерес к собственным корням, традициям, в том числе к художественным ремеслам, пробудился с обретением республикой независимости, актуализацией, наряду с общечеловеческими, этнокультурных ценностей. Ни в коей мере не умаляя значения других видов искусства, отметим, что именно традиционное наследие стало одним из символов, объединяющих общество в поисках новых ценностных ориентиров.

Узбекистан издавна славился своими ремеслами. XX в. стал сложным испытанием для всех форм традиционной культуры, в том числе и для ремесел, многие из которых практически исчезли в результате распространения продукции промышленного производства. С обретением республикой независимости были предприняты все необходимые меры для полноценного развития различных видов прикладных искусств. Так, в 1996 г. был создан Международный благотворительный фонд «Олтин Мерос», цели и задачи которого — поиск, учет, приобретение и сохранение уникальных предметов исторического и культурного наследия, информационная деятельность по ознакомлению мировой общественности с национальной культурой и искусством Узбекистана и прочее. В 1997 г. были образованы Научно-производственный центр «Мусаввир» и Республиканское специальное творческо-производственное объединение «Усто», призванные восстанавливать исчезнувшие виды ремесел и прикладного искусства, заботиться о мастерах и художниках, способствовать обучению молодежи навыкам мастерства, т.е. предпринимать все меры для возрождения и развития традиционных форм искусства. Благодаря деятельности этих структур были возрождены такие почти исчезнувшие виды ремесел, как набойка, миниатюрная лаковая живопись, ковроделие.

Важнейшим событием в ряду мер, направленных на сохранение традиций ремесла, стал Указ Президента Республики Узбекистан «О мерах государственной поддержки дальнейшего развития народных художественных промыслов и прикладного

238

искусства* (31 марта 1997 г.). В этом документе оказание практической помощи народным умельцам, производящим в домашних условиях высокохудожественные изделия, названо важнейшей задачей властей на местах. В целях экономической поддержки ремесленники были освобождены на пять лет от уплаты подоходного налога, отменены таможенные пошлины на продажу изделий народных промыслов за пределы республики, учреждено звание «Узбекистон республикаси халк устаси», первым номинантом которого стал ювелир Ф. Дадамухамедов. На основании Указа было принято также решение о создании при НПЦ «Мусаввир» ассоциации народных умельцев «Хунарманд». Эти структуры имеют разветвленную сеть организаций по всем вилоятам республики. Определенный вклад в дело возрождения ремесел вносит Ассоциация деловых женщин Узбекистана (Тадбиркор оила), которая решает задачу трудоустройства женщин путем привлечения их к ремесленному производству. Таким образом, сегодня в республике действуют целый ряд государственных и общественных организаций, творческих объединений, а также законодательных механизмов, которые призваны регулировать работу по сохранению многовековых традиций народного искусства.

О повышении статуса народных мастеров свидетельствует и тот факт, что наиболее выдающимся из них было присвоено звание академиков Академии художеств Узбекистана. Среди них керамисты Ш. Азимов, X. Хакбердиев (Самарканд), Ш. Юсупов (Риштан), Б. Болтаев (Хива), А. Нарзуллаев (Гиждуван), А. Рахимов (Ташкент), миниатюристы Н. Холматов и Ш. Мухамеджанов.

Государственные меры, направленные на активизацию сферы традиционной художественной культуры, нашли отклик у широких слоев населения, пробудив инициативу на местах. Экономические стимулы, повышение статуса народного мастера, привели к появлению различных частных и общественных организаций, связанных с производством ремесленных изделий. Таким образом, государство, создав целый ряд важных экономических и правовых условий, активизировало развитие традиционных ремесел. В течение последних десяти лет значительно увеличилось количество людей, связавших свою профессиональную деятельность с ремеслами. В первую очередь для них это был шаг на пути к выходу из сложной экономической ситуации, сложившейся в республике в переходный период.

Позитивным фактором является и то, что в процесс возрождения традиционных ремесел стали активно включаться меж-

239

дународные организации, заинтересованные в развитии туризма и поддержке экономики молодых государств на постсоветском пространстве. Они проводят различные семинары, приглашая иностранных специалистов для обучения ремесленников традиционным технологиям, использованию натуральных красителей и проч., оказывают финансовую поддержку различным проектам, связанным с известными локальными центрами ремесла. Активную позицию в этих вопросах занимают Швейцарское Агентство по развитию и сотрудничеству, представительство ЮНЕСКО в Узбекистане и Национальная комиссия ЮНЕСКО. Одна из крупнейших недавних акций ЮНЕСКО — провозглашение Бойсуна, района Сурхандарьнской области, Шедевром устного и нематериального наследия человечества. Это и признание уникальности края, где до наших дней сохранились аутентичные формы народной культуры, в том числе ремесла, и серьезный стимул для его дальнейшего развития. В качестве показательного примера можно привести также проект по возрождению вышивки такого известного в прошлом центра, как Нурата, воплощенный в жизнь на грант Швейцарского Агентства (куратор Ш. Абдуллаева). Проект решил две задачи — было положено начало возрождению традиционной вышивки Нураты, а также обеспечена работой группа молодых мастериц. По результатам проекта было также издано учебное пособие по вышивке на узбекском языке, которое, безусловно, окажет большую помощь на местах для женщин, решившихся самостоятельно заняться традиционной вышивкой.

В целом позитивная динамика в возрождении и дальнейшем развитии традиционного художественного наследия, безусловно, налицо, она подкреплена как политикой государства, направленной на актуализацию национальных культурных ценностей, так и поддержкой общественности, международных фондов и организаций.

Вместе с тем, на этом достаточно оптимистичном фоне все еще возникают мнения, подвергающие сомнению поддержку традиционных ремесел. Именно поэтому на нашем семинаре был поставлен вопрос: надо ли возрождать традиционное искусство? Оппоненты считают, что традиционные формы искусства являются лишь имитацией отжившей традиции и не нуждаются в реанимировании. Однако сама жизнь, искренний интерес общества, гостей республики к ремеслам, прикладному искусству, подтверждают правильность выбранного пути. Вместе с тем, процесс возрождения имеет и научно обоснованную необходи-

240

мость: с традиционным искусством связана информация о веками формировавшихся особенностях местной художественной культуры, которая на протяжении XX в. была во многом утрачена. Поэтому обращение к наследию, его изучение, поможет восстановить прерванную цепь времен.

Наряду с достижениями, за последние годы обнажились и проблемы, которые, так или иначе, возникают в ходе нормального процесса развития. Обсуждение на нашем семинаре помогло вскрыть наиболее существенные из них, которые можно классифицировать на проблемы теоретического и практического характера. Следует отметить, что семинар по прикладному искусству прошел очень успешно, в нем приняли участие известные мастера республики, ведущие искусствоведы, руководство объединения «Усто» и НПЦ «Мусаввир».

Важность теории, вопросов методологии неоспорима, так как это не абстрактные размышления, оторванные от практики, а база, на которой должна выстраиваться конкретная работа. Незнание теории вопроса приводит к искажениям природы традиционного искусства и его позиционированию в современной художественной жизни. До сих пор среди искусствоведов нет единых позиций в отношении статуса таких важнейших понятий, как традиционное искусство, народное искусство, школа и центр, народный мастер и ремесленник, ремесло и промысел, самодеятельное искусство и проч., что создает путаницу и в выставочной практике, и при учете социального и профессионального статуса мастеров.

На прошедшем семинаре по прикладному искусству наша дискуссия началась с призыва разделить понятия народный мастер, ремесленник и самодеятельный мастер. Вместе с тем, дифференциация статусов этим не ограничивается. Дело в том, что в системе традиционного наследия, наряду с народной художественной традицией, веками развивались традиции элитарного, дворцового, профессионального стиля, и, соответственно, наряду с народными, существовала категория профессиональных мастеров. В этой связи сводить все традиционное искусство к понятию «народное» неверно. При этом следует подчеркнуть, что понятие «профессиональный мастер» и связанная с ним «профессиональная художественная традиция» не означают более высокого художественного или технологического уровня. Речь идет в первую очередь о различиях в системе образов и декора, различиях эстетической природы творчества профессиональных и на-

241

родных мастеров. Позиционирование по стилю и образной системе, связь с определенной художественной традицией является важнейшим методологическим подходом при изучении и оценке памятников декоративно-прикладного искусства. Элитарная, профессиональная художественная традиция формировалась в городах, в рамках городских или дворцовых мастерских, на Востоке она была связана в первую очередь с эстетической концепцией ислама. Второе направление связано с традициями собственно народной художественной культуры, оно отличается уже иным стилем и содержанием. В результате одни виды ремесел развивались и в системе профессиональной, элитарной художественной традиции, и народной (например, ювелирное искусство и чеканка, резьба и роспись по дереву), другие — или в элитарной (архитектурная керамика, золотое шитье, резьба и роспись по ганчу), или в народной (вышивка, ковры, войлок, набойка, керамика и глиняная игрушка). Таким образом, внутри системы «традиционное декоративно-прикладное искусство» действуют свои подсистемы — искусство элитарной, профессиональной художественной традиции, и искусство народной художественной традиции. Все это многообразие и составляет понятие «традиционное декоративно-прикладное искусство». Однако до сих пор одной из распространенных методологических ошибок при изучении традиционного декоративно-прикладного искусства является та, что все традиционное наследие относят к народному творчеству.

Отождествление понятий «традиционное» и «народное» искусство связано, думаю, с тем, что в Узбекистане, как и во всем среднеазиатском регионе в целом, на протяжении XX в. на первый план вышли формы европейского, по своему генезису, профессионального искусства — живопись, скульптура и проч. В свою очередь, все традиционное искусство стали относить к «низовым», исключительно народным формам. Между тем, Восток, как и Европа, уже на протяжении многих веков имел собственные и профессиональные, и народные формы художественной культуры. Очевидно, настало время вспомнить о собственных корнях профессиональной художественной традиции, поднять ее статус, признать, что развитые профессиональные формы искусства исторически существовали и у нас, а не были привнесены вместе с европейским влиянием. Отношение европейской науки к традиционному наследию как к анахронизму, явлению консервативному, «пережитку старины», привело к забвению элитарной, профессиональной художественной среды, все на-

242

следие стали воспринимать как продукт народной культуры. Стереотипы европейского восприятия до сих пор не позволяют профессиональной, элитарной художественной традиции занять свое достойное место и в художественной практике, и в иссле- дованиях по современному прикладному искусству.

Надо также сказать, что этот вопрос актуален не только в отношении декоративно-прикладного искусства. Этот факт уже стал признанным в музыковедении, где четко прослеживаются фольклорный и профессиональный пласты в традиционной музыкальной культуре. В отношении же изучения художественных ремесел до сих пор наблюдается недифференцированный к ним подход. И если среди искусствоведов по крайне мере поставлена сама проблема, то на практике до ее претворения в жизнь еще далеко, судя по тому, что на выставках под лозунгом «народное искусство» выставляется и вышивка, и лаковая миниатюра в одном зале. Никто не собирается умалять значения народного искусства, где также существовали высокопрофессиональные мастера своего дела, однако не надо отрицать и значения профессиональных форм искусства (миниатюры, каллиграфии, орнаментального искусства, золотого шитья и прочих видов, которые развивались в рамках профессиональных городских и дворцовых ремесленных организаций), связывая их с понятием «народное ремесло». Да, сегодня нет таких цеховых организаций, существовавших в средневековье, но сохранилась сама художественная традиция, являющаяся продуктом профессионального творчества, и относить ее к народному искусству, на мой взгляд, категорически неверно.

Другая теоретическая проблема связана с понятиями «локальный центр» и «локальная школа». Понятие «школа» — относительно молодое в нашем искусствознании, зачастую его используют из желания придать большую значимость тому или иному центру, без объективных к тому предпосылок. В свою очередь, это влечет за собой дезориентацию, искажение структуры сложившихся логических связей между центрами. Школа — это регион или отдельный населенный пункт, ремесленные и художественные традиции которого становятся эталонными для других центров. В свою очередь, центр — пункт, работающий в традициях той или иной школы, и, соответственно, являющийся менее активной единицей в плане творческих поисков. На семинаре не раз поднимался вопрос о создании программы, обосновывающей приоритетные направления в отношении возрож-

243

дения различных видов традиционного искусства. Считаю, что в этой программе обязательно должны учитываться понятия «школа» и «центр», что поможет более грамотно подходить к выбору приоритетных направлений работы.

Наконец, извечный вопрос методологии — проблема «традиция и новаторство». Должны ли мастера на современном этапе точно следовать устоявшимся канонам, или необходимо обновлять язык искусства? Этот вопрос актуален также и для художественных учебных заведений республики. Безусловно, возрождение традиционного искусства не означает слепого копирования старинных образцов, традиция не есть догма. История искусства — это всегда история смены больших стилей, каждый из которых, при наличии определенной преемственности архетипических черт, является продуктом своего времени. Новая эпоха диктует необходимость выработки нового языка искусства. Однако, учитывая, что традиция была, по сути дела, в начале XX в. прервана в силу тех или иных причин, этап копирования, с целью овладения, восстановления традиционного языка искусства, на мой взгляд, также вполне оправдан. Сегодня на практике мы убеждаемся в важности обоих путей развития. Так, например, строгое копирование канонических рисунков нуратинской вышивки произвело впечатление глотка свежего воздуха — наконец-то мы увидели современную вышивку, выполненную в классически чистом стиле, с соблюдением всех необходимой технологии и специфики рисунка! В свою очередь, художник-миниатюрист Н. Холматов, выступавший на нашем семинаре, категорически отрицает копирование средневековой миниатюры; он идет дальше,— осознав структурные принципы, законы построения пространства и формы в миниатюре, создает на их основе новый язык творческого самовыражения. Таким образом, как копирование, так и новаторские подходы, основанные на традиционных базовых принципах, сегодня одинаково важны, и не должны противопоставляться друг другу.

В отношении проблемы «традиция и новаторство» есть еще один важный фактор. В республике сохранились регионы, где традиционные виды ремесел сохраняются в органичной для себя среде, они являются неотъемлемой частью образа жизни населения. Мастера не задают себе вопросов — следовать ли им традиции или обновлять ее. Как показывает практика, в условиях неорганизованного, «домашнего» промысла, происходит постепенное размывание традиции, ее, если можно так сказать, «упрощение». В

244

этом случае, безусловно, необходим целенаправленный возврат к классике, восстановление ее «языка», и уже потом — поиски новых идей. В целом именно теория может стать серьезной опорой, обоснованием тех реальных шагов, которые предпринимаются сегодня на практике.

Довольно досадные упущения отмечаются в отношении акций по возрождению тех или иных центров. Главная проблема — зачастую сугубо коммерческие проекты подаются под видом возрождения традиций. Здесь нередки просчеты со стороны международных фондов, в связи с чем возникает множество вопросов, связанных с корректностью подходов к проблеме. Так, в Бухаре налажено производство шелковых ковров. Однако производство шелковых ковров не является традиционным видом искусства, для Бухары в частности, и для Узбекистана в целом. Конечно, открытие центра по производству шелковых ковров в Бухаре — факт сам по себе отрадный — женщин учат навыкам ворсового тканья, решается вопрос трудовой занятости пусть небольшой группы людей. Но, исходя из исторических реалий, нельзя не заметить, что это исключительно коммерческий проект. Совершенно неожиданной стала информация, опубликованная в статье «Производят в Хиве вручную сюзане» (газета «Народное слово» от 23 ноября 2004 г.). В статье заявляется, что в Хиве начало действовать необычное и пока не имеющее в Хорезме аналогов предприятие, созданное областным объединением народных ремесел «Хунарманд» и международной благотворительной организацией «Operation Mercy» при финансовой поддержке Британского Совета. Отмечается, что «в создаваемых здесь вручную сюзане нашли отражение традиционный хивинский орнамент, а также узоры, украшающие миниатюры XV — XVI веков». Недоумение в данном случае вызывает то, что исторически в Хорезме, Хиве, никогда не производили крупных вышивок-сюзане, это традиционный регион ковроткачества. Искусство вышивания было известно местным женщинам, однако вышивка, исключительно высокого качества, использовалась лишь в деталях одежды, и не получила столь развитых форм, которые характерны для традиционных центров вышивки Узбекистана. Возрождать то, чего не было, на средства организации, призванной «содействию сохранения богатейшего культурного наследия Узбекистана» — это, по меньшей мере, нонсенс. Центр создан без учета локальных традиций искусства Хорезма, одного из богатейших в отношении традиционной культуры регионов Узбекистана.

245

Не сегодня-завтра мы все станем свидетелями все новых примеров, когда в той или иной области республики возрождаются забытые промыслы и ремесла. Участие в этих акциях международных фондов и организаций во многом помогает решать финансовые проблемы. Однако в этой работе необходима и строгая координация действий с учетом исторического развития того или иного вида ремесла в том или ином регионе. Мы призываем к скоординированности действий и совместному сотрудничеству. Опыт проведения работы по возрождению нуратинской вышивки показал, как важен продуманный, научно обоснованный подход, привлечение к руководству квалифицированных специалистов, знающих проблемы отрасли.

На семинаре отмечались также внутрицеховые проблемы, в частности, кризис в системе обучения, как в рамках традиционного метода «усто-шогирд», так и в структуре государственного профессионального образования. Действительно, система «усто- шогирд» не работает в силу как объективных, так и субъективных причин, которые так или иначе связаны с экономической ситуацией. Сегодня мастеру выгоднее готовить для себя подмастерье, а не завтрашнего конкурента, а ученик, в целях скорейшего получения прибыли, просто не может позволить себе такой роскоши, как долго и обстоятельно учиться мастерству. Что касается государственного образования, то здесь существуют проблемы, как в отношении квалификации педагогов, так и в отношении игнорирования особенностей локальных школ того или иного ремесла. В результате понятие школа нивелируется, выхолащивается. Ученики же получают лишь общие, практические навыки, что сказывается и на качестве их работы.

Так мы подошли к одной из важнейших проблем, непосредственно связанных с вопросами обучения — это проблема качества производимой ныне продукции. Сегодня вся ремесленная продукция делится, по существу, на две группы — изделия, производимые для нужд домашнего пользования (в основном в сельских районах, где ремесло не вычленено из своей естественной среды этнографического бытования) и изделия, производимые на рынок, а также для участия в выставочном процессе. Последняя группа превалирует в силу того, что ремесла сегодня становятся важным фактором экономического развития. Однако и в той и в другой группе наблюдается падение качества изделий. В первом случае спад качества связан с естественным для XX в. постепенным ослаблением традиционных стереотипов поведе-

246

ния, во втором, как ни странно, - с влиянием законов рынка. Рынок, за который все сегодня ратуют, губит школу.

Когда мы говорим о качестве, то имеем в виду качество как ремесленной, так и художественной традиции. Что касается ремесленной традиции, то мастера, работающие на рынок, связанные с выставочным процессом, уделяют ей гораздо больше внимания. Это проявляется в стремлении использовать исключительно традиционные технологии и натуральные материалы, красители и проч. - такая "экологичная" продукция пользуется в наши дни неизменным спросом. В свою очередь, художественная традиция все более ослабевает. В рамках нашего проекта мы съездили в Ферганскую долину, ознакомились с ситуацией. Рынок действительно здесь налажен, производство и сбыт керамики зачастую сосредоточены в одном дворе, что очень удобно для туриста - и посмотрел, как делают, и тут же что-то купил. Но тут и получается, что погоня за количеством, стремление к массовым продажам оказывают резко негативное влияние на саму школу, ее сохранность. В условиях повышенного спроса керамисту легче штамповать серийную продукцию с мелким, дробным, но на деле предельно схематичным и легким в исполнении рисунком, чем создавать авторскую, оригинальную работу в классическом стиле, требующем хороших навыков рисования, владения кистью. Зачастую в художественном оформлении превалирует индивидуально-авторское начало, что связано, очевидно, со стремлением современных художников-керамистов к самовыражению, поиску новых решений. Вместе с тем, мастер ориентируется на заказчика, и делает вещи, которые совершенно вне традиции, но пользуются спросом неразборчивого покупателя, которому важнее hand made, чем особенности локальной школы, о которых он, в общем-то, ничего и не знает.

Аналогичная ситуация складывается и с золотым шитьем Бухары - спрос на него приводит к засилью на рынке низкопробной, на скорую руку сделанной продукции. Еще одна негативная тенденция - появление некачественного золотого шитья в регионах, где оно исторически не было развито (Сурхандарья, Кашкадарья, Ферганская долина).

Конечно, традиционное искусство, в том числе народное, как феномен, связанный с опытом коллективного творчества - это самоочищающаяся система. И зачастую мастера не высказывают серьезных опасений по поводу гибели школ; в глубине души они уверены, что традиция сохранится. Но, тем не менее, полагаться на это саморазвитие традиционных форм искусств, кото-

247

рые связаны с коллективным, а не индивидуально авторским опытом, конечно, не стоит. И какие-то шаги в этом плане, безусловно, нужны. Это, в первую очередь, создание цеховых ассоциаций, где был бы налажен контроль за качеством продукции, контроль за сохранение локальной специфики.

В связи с вышесказанным особое значение обретает проблема экологии традиционного искусства. Сохранение "чистоты" искусства, специфики локальных школ - одна из актуальнейших на сегодняшний день задач. И решить ее было бы легче при наличии профессиональной критики. К сожалению, у нас сложилась такая практика, при которой мастера и искусствоведы работают вне контакта друг с другом. В результате мастер предоставлен самому себе, полагается исключительно на свой опыт и вкус, а критик зачастую обходится комплиментарными, поверхностно-описательными статьями, не вдаваясь в существо проблем. Между тем, сегодня нуждаются в критической оценке такие активно развивающиеся центры и виды ремесел, как риштанская керамика, сурхандарьинская вышивка, золотое шитье, лаковая миниатюра и многое другое.

Наконец, отдельная большая тема связана с упадком нетрадиционных видов прикладного искусства. На прошедшем семинаре присутствовал лишь один специалист, представляющий данную сферу деятельности (художник-модельер Л.Байматова). Причина - многие из прикладников ушли в коммерцию, не занимаются творчеством как таковым. Кризис нетрадиционных видов прикладного искусства носят в большей степени объективный характер. Здесь сыграли свою роль экономическая ситуация, отъезд из республики в начале 1990-х гг. многих художников-прикладников нетрадиционного направления, смена ценностных ориентиров, связанная с актуализацией национального наследия, что повлекло за собой отход на второй план нетрадиционного прикладного искусства. И сегодня, ставя вопрос о возрождении нетрадиционных форм прикладного искусства, необходимо учитывать фактор их социальной востребованности.

Таковы основные проблемы развития декоративно-прикладного искусства на современном этапе. В результате работы нашего семинара были высказаны предложения и рекомендации заинтересованным организациям и лицам, которые могут стать основой программы, направленной на улучшение положения дел в сфере прикладного искусства. Они сводятся к следующему:

- акцентировать внимание на разработке вопросов теории, методологии прикладного искусства, способствовать их вне-

248

дрению в практику; поднять статус Мастера, отойдя от сложившейся пагубной практики уравнивания его с ремесленником (Э. Гюль, Ш. Шаякубов);

- создать программу приоритетных направлений в деле возрождения традиционных видов прикладного искусства и ремесла (Н. Мусина);

-создать общественные цеховые ассоциации мастеров, с выборными органами правления, в ведении которых будет находиться контроль за традиционной системой обучения «усто-шогард», качеством выпускаемой продукции, авторским правом, правом предоставления клейм мастерам, приравниваемых к лицензиям на продажу продукции (А. Рахимов, Л. Кодзаева, Ш. Шаякубов, А. Умаров);

- создать централизованный волонтерский совет, на правах экспертного, способный контролировать качество изделий, их соответствие традициям той или иной школы или центра, а также осуществляющий связь мастер — искусствовед (Н. Мусина);

- поднять вопрос закупок для музейных коллекций, пополнения фондов, а также организации экспедиций, как с целью создания коллекций, так и с целью поддержки мастеров (А. Рахимов, Л. Кодзаева);

- провести подготовительную работу в отношении определения наиболее значимых центров ремесленной традиции с целью их рекомендации к участию в программе ЮНЕСКО «Шедевры устного и нематериального наследия человечества» (А. Хакимов).

Таким образом, проблемы, с которыми мы сталкиваемся в сфере традиционного прикладного искусства — это проблемы роста, а не упадка, и это уже внушает определенный оптимизм. Все они, так или иначе, упираются в вопросы менеджмента, то есть вопросы управления системой, которая, при наличии благоприятных условий для развития, в определенном смысле вышла из-под контроля. В республике сильный творческий потенциал, великолепные традиции, и все эти проблемы будут решены при скоординированности действий всех лиц и организаций, от которых зависит будущее прикладного искусства — мастеров, искусствоведов, менеджеров, спонсоров и СМИ.

249

Наталья Мусина

Арт-менеджмент в Узбекистане в постсоветский период

Узбекистан — одна из самых богатых стран Центральной Азии в области истории и культуры. Божественная архитектура Самарканда, Бухары и Хивы по сей день привлекает множество туристов. Прикладное искусство Узбекистана достаточно известно в мире, узбекские сюзане можно встретить на любой престижной антикварной выставке. Самая большая коллекция иката (традиционной национальной узбекской ткани ручной работы) находится в собрании Гвидо Гольдмана и в Нью-Йорке в Метрополитен музее, об этом собрании издано множество книг.

И в то же самое время узбекская культура неизвестна в мире. Большинство посетителей выставок узбекского искусства в европейских странах, Америке, Азии представления не имеют, где находится Узбекистан. Увы, не известны в мире в значительной степени ни узбекские певцы, ни узбекские кинематографисты, ни театральные коллективы. В советский период искусство Узбекистана было представлено на мировом культурном пространстве очень фрагментарно. А уж говорить об арт-рынке — такое даже в голову никому не приходило. Когда Узбекистан обрел независимость, ситуация резко изменилась, в каждом виде искусства появились лидеры, благодаря которым национальное самосознание выражалось достаточно ярко в том или ином виде искусства. Хотя, конечно, говорить о сложившемся арт-рынке и сегодня пока еще нельзя.

Но, тем не менее, появились яркие музыканты, которые зачастую без всякой государственной поддержки (или при незначительной поддержке государственных структур) выходят на международный арт-рынок. Муноджат Юлчиева, которая поет традиционный классический маком, более знаменита на Западе, нежели в своей стране. Севара Назархан, которая работает со знаменитым Питером Габриелем, одинаково знаменита как в Узбекистане, так и на Западе, где на её концерты собирается до 70 000 зрителей. Но диски этих исполнителей можно всегда купить в парижском магазине FNAC и сложно найти на полках ташкентских магазинов. Кизлархон Дустмухамедова, знаменитая узбекская танцовщица, сегодня более известна в США, где она танцует и преподает узбекский танец, нежели в Узбекистане.

250

Подобных примеров очень много. Арт-рынок в Узбекистане только складывается, и развиваются те области искусства, которые импонируют консультантам и западным продюсерам, те же виды искусства, которые неинтересны зарубежному покупателю (неважно даже, какого качества эта продукция), увы, развиваются плохо.

Благодаря нескольким проектам серьезных международных фондов были восстановлены традиции старинных вышивок (Швейцарский проект «Восстановление Нуратинской вышивки»), традиции классических абровых тканей (проект Британского Совета по икату), традиции классической узбекской керамики (Американский фонд «Помощь ремесленникам»). Благодаря Фонду «Евразия» были созданы карты ремесел и проведено множество семинаров для ремесленников Ферганской долины. Многолетние выставки ремесленников и декоративно-прикладного искусства были начаты тем же американским фондом «Помощь ремесленникам», и сегодня эти выставки стали традиционными в Узбекистане и уже давно проводятся местными организациями. Семинары, проводимые индийскими организациями, помогли восстановить натуральное окрашивание шелка. Неоценимую помощь для вхождения в арт-рынок оказало ЮНЕСКО. За последние 10 лет было реализовано множество проектов высочайшего класса. Отмечу только некоторые: создание культурного центра в Бойсуне, серия тренингов для бойсунских модельеров в Ташкенте; проект по восстановлению шелковых ковров Темуридской эпохи, созданных на основе натурального крашения, причем высочайшего уровня; выставка узбекских мастеров в рамках фестиваля Центральной Азии в Париже. Благодаря деятельности ЮНЕСКО произведения сотен народных мастеров Узбекистана вышли на мировой арт-рынок.

Огромную роль сыграло Постановление правительства Узбекистана об освобождении продукции ремесленников от уплаты налогов, благодаря чему рост ремесленной продукции резко опередил все сопредельные страны, да и большинство стран СНГ.

Немаловажную роль в развитии арт-менеджмента в Узбекистане сыграли проекты, финансируемые посольствами и международными организациями. Особенно это отразилось на развитии симфонической музыки, оперного искусства и искусства модерн-балета. В театры республики пришла другая публика, были организованны гастроли различных коллективов Ташкента в странах Европы и Америки.

251

Хуже обстоит дело с выходом на рынок Европы, Азии и Америки узбекских театров и кинематографии. В республике на сегодняшний день только один театр адаптирован к современному арт-рынку — это неправительственный негосударственный театр «Ильхом», участник множества фестивалей и турне. К сожалению, государственные театры влачат жалкое существование, они не востребованы даже на внутреннем рынке. В большинстве своем это происходит не только потому, что они не готовы по своему уровню к выходу на мировой рынок (хотя и этот аспект, конечно же, присутствует), но и потому, что бюрократические структуры, функционеры от искусства не дают им возможности выйти на те фестивали и участвовать в тех гастролях, на которые их приглашают. Ярчайший пример: Республиканский государственный театр кукол с успехом гастролировал в США, Москве, Индии и т.д., но каждые гастроли или участие в фестивале вырастают в кровавую битву лидеров театра и чиновников.

Ещё сложнее обстоит ситуация в кинопромышленности. Уровень творческих сил и уровень технического оснащения узбекского кино находятся в таком серьезном противоречии, что, взяв современную московскую афишу, диву даешься, сколько же талантливых узбекских режиссеров и художников уехали в Россию и стали знаменитыми. Например, в Москве работают Джаник Файзиев, Тимур Бекмамбетов, Али Хамраев, Эльер Ишмухамедов, Зиновий Райзман, Сергей Алибеков, и этот список можно продолжить. И это не просто режиссеры, нашедшие свое место в русском кино, на сегодняшний день — это звезды российского кинематографа.

А жизнь таких ведущих узбекских режиссеров, оставшихся на родине, как Юсуп Раззиков, Зульфикар Мусоков, далеко не усыпана розами. Хотя фильмы Юсупа Роззикова, одного из немногих центарльноазиатских режиссеров, покупаются Швейцарией и Германией, США и Россией.

Та же история с fashion бизнесом. Ведущие художники-модельеры Ташкента сегодня являются ведущими дизайнерами Москвы, США и Германии.

Отечественная мода и связанный с ней бизнес, при наличии уникальных тканей ручной работы, не особо почитаем и востребован. Однотипный чапан (узбекский мужской и женский плащ) в Ташкенте невозможно продать за 200-300 долларов, а в Америке у модного стилиста, известного и раскрученного (Оскар Дель Аренте), он стоит 10 400 долларов.

252

Та же история и на рынке живописи. За последние 10 лет из Узбекистана уехало 47 видных художников (живописцев, графиков, скульпторов). Сейчас они живут во Франции, Америке, Дании, Канаде и т.д. Там они стали знаменитыми, продаваемыми и далеко не дешевыми. Значит, дело не в школе живописи, а только в рынке.

Что же происходит с местным арт-рынком в Узбекистане?

Начнем с самого простого вопроса — почему в Узбекистане нет галерей или их очень мало? Ответ лежит на поверхности: галереи есть там, где есть покупатель. Покупатель в Узбекистане есть в туристических центрах: Самарканде, Бухаре, Хиве, да и то в сезонное туристическое время. 95% покупателей — опять же туристы. В Ташкенте немногочисленные галереи существуют за счет опять же иностранного покупателя (75%, в основном это сотрудники посольств) и местного (25%, новые богатые эстетически воспитанные люди). Но назвать наши магазинчики и лавочки галереями — это сильно погрешить против истины. Не может выжить в столице узконаправленная галерея (например, только керамика или живопись), такая галерея закроется уже через год, так как не сможет себя окупить. Поэтому и лепятся по всем памятникам архитектуры, что в Самарканде, что в Бухаре, что в Ташкенте, некие организации — скорее симбиоз китча, хорошей живописи и плохой продукции прикладного искусства или, наоборот, хорошего ремесленничества и жутких полотен с клеймом «продаваемые картины». По-настоящему говорить об арт-рынке можно только на выставках, либо в Центральной Азии, либо в Европе и Америке. Там более или менее четко можно определить востребованность рынка к тому или иному виду искусства. Однако законы вывоза художественных произведений таковы, что только достаточно сильный и с крепкими нервами человек может взяться за вывоз за рубеж произведений искусства, тем более что рубеж вывозимого произведения не более 50 лет.

В результате концептуальную серьезную выставку вывезти практически не возможно, экспорта искусства как такового нет. Все мероприятия за рубежом носят случайный характер. Слава богу, что посольства Узбекистана, аккредитованные в Европе, Америке, Азии, делают все возможное и невозможное для народных мастеров и художников.

Не работает толком банковская система, поэтому если кто-то за рубежом не покупает за Cash, то деньги, перечисленные в Узбекистан, можно использовать только на покупку авиабиле-

253

тов и оплату командировочных расходов, но рассчитаться с мастером фирма-продавец практически не может, а если и может, то с большими потерями. Поэтому арт-рынок Узбекистана живет не благодаря, а вопреки.

Нет нормального выставочного планирования, развиваются только те виды искусства, которые чисто технически легче вывезти, поэтому искусство скульптуры, некогда развитое в Узбекистане, практически исчезло.

В одной столице России более 70 узбекских ресторанов, но их оформление, дизайн находятся в удручающем состоянии. Но никому из владельцев ни к чему обращаться к профессиональным дизайнерам и художникам, потому что в ресторанах, медицине и культуре разбираются все. И стоят в центре огромного мегаполиса монстры, отдаленно имитирующие узбекскую атмосферу, обезображенную вкусом владельцев.

Банальная истина о том, что пироги должен печь пирожник, а сапоги тачать сапожник, забыта всеми намертво.

Западные специалисты по финансовым вопросам продают в Англии узбекские ковры и вышивки, французские врачи открывают узбекские рестораны, педагоги начальных классов в Нью-Йорке преподают узбекское искусство. Дилетантизм полный, что в Узбекистане, что за его пределами.

Сегодня в мире нет ни одной полноценной галереи, в которой было бы профессионально представлено узбекское искусство. Жителям Узбекистана это не по силам, а дилетанты с Запада и ведут себя по-дилетантски.

И хотя за последнее десятилетие резко к лучшему изменилась ремесленная продукция узбекских мастеров, и зачастую она адаптирована к любому рынку, но механизм выхода на мировой рынок по-прежнему отсутствует.

И хотя практически вся продукция ремесленников, живописцев, графиков абсолютно адаптирована к мировому арт-рынку (даже абсолютный китч), но возможного регулярного, планомерного выхода на международный рынок пока не предвидится.

Та же история с музыкантами и кинематографистами. Несколько энергичных талантливых людей вошло в обойму — и они востребованы, остальные прозябают безо всякой надежды на будущее. И, конечно же, падает профессиональный уровень — нельзя же вариться в собственном соку.

254

Честь и хвала таким редким энтузиастам, как Дмитрий Янов-Яновский, который уже 10 лет является директором фестиваля современной классической музыки, и на приглашения которого, в силу его авторитета, откликаются ведущие музыканты мира. Честь и хвала Нигоре Ахмедовой, которая, несмотря на множество практически непреодолимых препятствий, организовывает Биеннале в Ташкенте. Честь и хвала Акбару Хакимову, который привозит из экспедиций материалы, как для серьезных исследований, так и для развития арт-рынка в Узбекистане, Юсупу Разикову, который мог бы спокойно представлять на кинорынках Европы и Америки только свои фильмы, и никто бы не возражал против этого, но он вытягивает то Назима Аббасова, то еще кого-нибудь из молодежи. Честь и хвала Марку Вайлю, который переиграл всех европейских конкурентов и выиграл первое место за участие в Моцартовском фестивале в Вене.

Но все это лишь те исключения, которые подтверждают правило. Развалились практически все до одного танцевальные коллективы Узбекистана (и это в стране, где существует традиционный классический танец). А ведь когда-то ансамбль «Бахор» был визитной карточкой Узбекистана во всех странах Азии и Европы. На фестивале «Шелковый путь» в Вашингтоне классический бухарский маком представляли бывшие жители Узбекистана, нынешние граждане Америки.

Вот уже тридцать лет кроме ансамбля «Ялла» на российской шоу-тусовке не знают никого из Узбекистана, а ведь этот ансамбль востребован и на локальном, и на региональном, и на международном уровне.

Потерял свои позиции узбекский балет, а ведь нет практически ни одного значительного балетного театра в Европе, где бы не работали балерины и танцовщики с ташкентской хореографической школой.

Не благодаря, а вопреки всему Нодира Хамраева (дочь и ученица Гули Хамраевой) получила приз в Латвии. Не благодаря, а вопреки Алишер Назиров, керамист из Риштана, стал знаменитым художником в Японии. Список можно продолжить.

И что самое грустное — отток интеллектуальной элиты звезд узбекского искусства продолжается. Роушана Султанова, знаменитая танцовщица, танцует перед жующей публикой на свадьбах в Нью-Йорке. Шариф Азизов, один из замечательных керамистов Самарканда, готовит плов в Нью-Йорке, а в Самарканде почти полностью утеряна школа самаркандской керамики. Бах-

255

ром Матчанов, блестящий театральный актер, кладет кафель в Америке, прекрасная актриса Диля Камбарова занимается компьютерным бизнесом в Сиэтле.

Сегодня совершенно определенно можно сказать, что общий уровень искусства Узбекистана, практически во всех отношениях совершенно свободно может выйти на международный уровень (не буду касаться вопросов образования, так как не факт, что уже следующие поколения будут такими же образованными и культурными людьми, как то поколение, которое сегодня является основной движущей силой узбекской культуры).

Ну не могут только Швецарское Агентство, ЮНЕСКО, посольства Узбекистана в зарубежных странах и посольства зарубежных стран в Узбекистане заниматься «вытаскиванием» талантов на местный, региональный и мировой рынок.

Должны быть:

-специальные условия выезда за границу узбекских коллективов, художников, народных мастеров, с льготными билетами, льготной оплатой багажа,

-специализированные программы обмена специалистами из разных стран,

- организация различного рода фестивалей — от фестивалей моды до фестивалей керамики,

- планомерное участие специалистов Узбекистана на ведущих мировых биеннале, фестивалях, выставках, ярмарках,

- гастроли узбекских актеров и музыкантов на Западе, приглашения музыкантов, театральных коллективов, театров моды и т.д. из разных стран мира,

- организация work-shop и семинаров по всем областям искусства в Узбекистане, а также организация участия искусствоведов, маркетологов на подобного рода мероприятиях в ведущих странах Азии, Европы и Америки,

-экспериментальные международные проекты (выставки, спектакли),

- обмены между родственными организациями в области культуры и арт-менеджмента,

-специальные туристические фирмы, особые туры по культурному туризму в Узбекистане,

- льготные туры в Европу для художников, актеров и музыкантов, чтобы они могли видеть оригиналы Лувра и Уфицци,

- льготные условия для открытия местных галерей.

256

Не надо бояться, чтобы Амира Темура в киноэпопее "Тимур" играл Роберт де Ниро, надо гордиться этим; не надо, приглашая Паваротти (и получив его согласие), просить петь его по-узбекски. Не надо на зарубежные выставки отправлять недоучек за взятки. Надо любить свое искусство, и тогда наш рынок расцветет как когда-то, когда на рынках Самарканда и Бухары можно было купить пришедшие Шелковым путем товары из Европы и Азии, и когда самаркандские и бухарские товары славились во всем мире. Так хочется верить, что это возможно. И если все вместе: государственные организации, негосударственные неправительственные организации Узбекистана, международные организации и просто любители узбекского искусства (а таких в мире немало), и, конечно же, профессионалы - узбекские художники, артисты, музыканты, кинематографисты, галеристы объединят свои усилия, и если им никто не будет мешать, а если еще и чуть-чуть помогут, то арт-рынок в Узбекистане расцветет и даст прекрасные и полезные плоды.

257

Глава 3

Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития

КОЛЛОКВИУМ

258

Материалы коллоквиума

Искусство Узбекистана на современном этапе социо-культурного развития

Модератор: Кирилл Разлогов, директор Российского НИИ культурологи. Коллоквиум состоялся 1 июня 2005 года в зале отеля Гранд Орзу. Задача коллоквиума: изучить ситуацию в современном искусстве, обменяться мнениями о наиболее острых проблемах современной культуры Узбекистана. Присутствовали: послы Швейцарии и Германии, руководители Академии художеств, представители Министерства по делам культуры и спорта, творческих союзов Узбекистана, деятели культурь и искусства - актеры, режиссеры, композиторы, искусствоведы, музыковеды, театроведы, киноведы и др.

259

Список выступавших на рабочем заседании коллоквиума:

1. Кирилл Разлогов, директор Российского НИИ культурологии.

2. Наталья Янов-Яновская, доктор искусствоведения, профессор Государственной консерватории Узбекистана, доктор искусствоведения, модератор семинара по музыкальному искусству.

3. Ханджара Абулкасымова, кандидат искусствоведения, НИИ искусствознания.

4. Максура Мирзамухамедова, кандидат искусствоведения, НИИ искусствознания

5. Феликс Янов-Яновский, композитор, профессор Государственной консерватории Узбекистана

6. Максим Тюменев, актер театра "Ильхом".

7. Зульфикар Мусаков, кинорежиссер, киностудия "Узбекфильм".

8. Юсуф Разыков, кинорежиссер.

9. Питер Буркхард, Посол Швейцарии в Узбекистане.

10. Джасур Исхаков, режиссер, сценарист.

11. Ильдар Мухтаров, театровед, доктор искусствоведения, НИИ искусствознания.

12. Наталья Мусина, искусствовед, председатель Центра ремесел "Хамса", модератор семинара по артменеджменту.

13. Марат Садыков, академик АХ Узбекистана, художник.

14. Баходыр Джалалов, академик АХ Узбекистана, художник

15. Абдулла Нарзуллаев, керамист, Гиждуван.

16. Вячеслав Усеинов, художник.

17. Людмила Кодзаева, заместитель директора Центра современного искусства.

18. Барно Тургунова - руководитель Программы по культуре и искусству Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству.

- 19. Акбар Хакимов, академик АХ Узбекистана, профессор, доктор искусствоведения, научный куратор проекта

260

А. Хакимов: Итак, мы прослушали основные доклады по тем направлениям искусств, которые обсуждались на семинарах, прошедших в течении апреля-июня месяцев. На повестку дня этих семинаров были поставлены очень актуальные проблемы, связанные с современным состоянием искусства Узбекистана. Сейчас мы переходим к обсуждению докладов и дискуссии. Надеюсь, это будет живая дискуссия, откровенный обмен мнениями. У нас есть стенограммы прошедших семинаров, поэтому желательно было бы не повторять то, что уже было сказано. Можно отталкиваться от докладов, говорить о том, что наболело.

К. Разлогов: Чем больше будет полемики, тем лучше. До сих пор был лишь спорный момент по поводу оценки Джурой Тешабаевым современной кинопродукции. Для начала я хочу подлить масло в огонь в надежде, что дискуссия разгорится. На самом деле все обстоит не столь однозначно, не столь хорошо или плохо. Имеются существенные расхождения в оценке разными людьми одних и тех же произведений или явлений. И думать, что, говоря о художественном качестве, мы все говорим об одном и том же - это глубокая иллюзия. Потому что для каждого человека что-то может быть качественнее, а что-то - нет. Есть влиятельные художественные группировки, центры, тенденции, которые придерживаются диаметрально противоположных представлений - что-то хорошо, а что-то плохо

261

в искусстве, какие-то произведения хорошие, а какие-то чудовищные. То, что членам отборочных комиссий на фестивалях кажется шедевром, в стенах Минкультуры или агентствах культуры и кинематографии может быть признано абсолютным упадком, произведением, которое нигде и никому нельзя даже показывать.

Я сейчас вхожу в состав комиссии по Госпремиям. Там все разделено - есть премии Президента России, премии Правительства. И на 15 премий представлены 19 работ. Почти все работы выдвинуты Союзом художников и Правительством. Когда-то я закончил искусствоведческий факультет МГУ, поэтому меня включили в состав комиссии по изобразительному искусству. То искусство, которое было представлено на биеннале, которое высоко оценили кураторы биеннале - в представлениях на Госпремии отсутствует, оно не считается искусством, имеющим отношения к современности. Но ведь необходимо стремиться к балансу, и раз это премии Правительства, то здесь должны быть представлены и те, и другие направления. Но на награждения работы были представлены не искусствоведческим сообществом. И здесь самое интересное заключается в следующем: то, что считается абсолютно гениальным произведением для мэра Москвы Лужкова (и оно наполняет архитектуру Москвы), то считается чудовищным для Института искусствознания. И искусствоведческое сообщество готово убить мэра Москвы за разрушение гостиницы "Москва", здания Военторга. Лучше уж "великие" памятники Церетели убрать куда-то в сторону, чтобы их никто не видел. Таковы реальные силы в реальном обществе администраторов. Одни художники против других художников, одни искусствоведы против других искусствоведов, одни доктора наук против других. Естественно, главная гибельная сила заключается в том, что одни доктора наук пишут в разные инстанции вплоть до того, чтобы через прокуратуру призвать к ответственности непонравившихся им художников. И поэтому лучше делать вид, что этого нет, и все согласны с тем, что одно произведение хорошее, а другое - плохое. Это первая ошибка, которую мы всегда совершаем. Никто не согласен и ни с кем не согласен. Для того, чтобы определить, хорошее или плохое определенное произведение, нужно лет 200 или даже 300. Поэтому сказать - давайте уничтожим про-

262

изведение, которое малоразвитые художники продают за миллион, мы не можем, потому что оно продано за миллион. Кроме того, оно может стать великим произведением искусства, может стать значительным, более важным и достойным внимания. Это главная точка противоречий художественного процесса, это касается произведений всех видов искусства.

Хочу задать провокационный вопрос к организаторам: мы обсудили все вопросы культуры и искусства, но не обсудили две темы. Одну старую, архаическую, начало всех начал - это вопрос с литературой, которая имеет отношение и к театру, и к кино, потому что в этих видах искусства есть такое понятие как драматургия. Этот вопрос имеет большое отношение к духовной жизни всего общества, потому что у нас есть читающая и пишущая публика, которая знает, что такое хорошо и что такое плохо. И второе - не было обсуждения проблем телевидения, которое сегодня решает все. Сегодня ведь так: всего того, чего нет на телевидении - нет вообще в природе. Вот, к примеру, Н. Михалков, Президент Московского кинофестиваля, это прекрасно понимает, и ему абсолютно безразлично, что показывают на фестивале. Ему гораздо важнее, чтобы он лично был показан по телевидению при открытии и при закрытии фестиваля. Главное - это зрелище, а все остальное не имеет абсолютно никакого отношения. Главное - борьба за то, какой канал, какая программа будет освещать фестиваль.

О художественных процессах на узбекистанском телевидении, к сожалению, не было сказано ни слова. Что происходит в этой сфере, что показывается из тех фильмов, которое создаются присутствующими здесь режиссерами, появляется ли на экране что-либо новое или не появляется. Мне было бы интересно послушать про это.

И еще одна вещь имеет важное значение, но об этом я скажу подробнее в конце. За XX век мы пережили глобальную мутацию всей мировой культуры, в результате которой в ее центре встало увлечение, а не познание и просвещение. Вся культурная картина мира перевернулась с ног на голову. В вашем регионе положение усугублено еще и тем, что одновременно совершен кульбит от европоцентризма в сторону традиции, в чем можно видеть как минусы, так и плюсы. Поэтому меня неимоверно порадовало выступление докладчика по поводу музыки, где на-

263

конец-то было ясно сказано, что главное сегодня - традиционный фольклор плюс эстрада, а все остальное был плач во время завтрака, обеда и ужина. Было сказано, как разваливаются оркестры и люди сидят без работы, как европейская музыкальная культура теряет свое значение. Причем все это было сказано в формах, которые должны были вызвать дискуссию.

Что на самом деле ясно, так это то, что "Тату" есть главное явление в российской культуре да и в мире, и что развлекательная музыка есть то, чем живет народ. У нас есть радио "Шансон", которое слушают все шофера такси - вот это и есть музыкальная культура населения. А у вас все иначе - у вас большое значение имеют традиции, традиции народных мелодий, свадебная музыка.

Вот про все это и то, чего не было в докладах, хотелось бы услышать в дискуссии. Можно не соглашаться друг с другом, ведь если будет полное согласие во всем, то толку будет мало. Может быть, сначала вы ответите на мои вопросы.

А. Хакимов: На семинаре вопрос о телевидении ставился, у нас Сабохат Хайтматова, которая занимается проблемами телевидения, говорила об этом. И в текстах семинара это тоже отражено. В выступлении Д.Тешабаева этот вопрос должен был стоять, но он остался вне поля зрения. В целом, спасибо за это замечание. Относительно литературы - в принципе, этот вопрос ставился в самом начале, когда планировались семинары, однако в итоге было решено его не касаться. Проблем здесь, конечно, тоже много, тем более связанных с искусством, и это отдельная большая тема.

Н. Янов-Яновская: Я хотела бы, прежде всего, несколько слов добавить к докладу по музыкальному искусству. Главная моя мысль в том, что в социальном плане наше музыкальное искусство развивается парадоксально. Например, то, с чего начал свой доклад Рустам Абдуллаев - многосоставность нашей музыкальной культуры. Речь идет о трех видах традиционной музыки: фольклор, профессиональная ветвь и бастакоровское творчество. XX век добавил еще композиторское творчество вместе с авангардом и массовую культуру - эстраду, легкую музыку и т.д. Действительно, должна бы обозначиться свобода выбора музыканта, и в профессиональном мире она существует - кто-то занимается изучением народного инструментария,

264

кто-то играет на фортепиано, кто-то связывает свою творческую деятельность с оперным театром и т.д. Но для массового слушателя, как бы ни прискорбно это прозвучало, все это многообразие сводится к поп-музыке или массовой культуре - все его интересы сводятся к легкой музыке. И с этим надо что-то делать. Рустам Абудллаев говорил о просветительской работе, о том, что надо как-то выходить из этого положения. Люди ограничивают свой мир, слушая только "Тату" или "Руки вверх", делая из них идеал музыки, в особенности это наблюдается среди молодежи. Второй парадокс - начинаются фестивали - и наши залы заполнены! По-моему, нет больше радости, когда видишь в залах все больше простых людей, непрофессиональной публики - это замечательно. Но на общей культуре горожанина, в целом высокой по Ташкенту, этот фактор не отражается, наоборот, происходит резкое снижение поведенческой культуры.

И именно сейчас, начиная с 80-х годов XX века, в узбекской музыке, в особенности в композиторском творчестве, мы переходим от этапов ученичества, подражательства, к обретению собственного лица. Уже пройдены первые этапы, прикидки, адаптирование, и сейчас появляются интересные художники. Здесь сидит один из ярких их представителей - Мустафо Бафоев, владеющий современной техникой и одновременно тонко чувствующий традиции. Он не уходит от традиции, а наоборот, обогащает ее, развивает. Его произведения звучат во многих странах мира. И здесь вновь возникает парадокс. Выросли новые кадры молодых композиторов, произведения которых, когда они выезжали на Запад, производили определенный фурор. Разве не парадокс, когда на Западе наша традиционная музыка более востребована, чем у нас?!

Теперь о развитии нашего узбекского музыкознания - оно развивается, но не обеспечивает развития музыкальной критики. Нет системного и регулярного развития. У нас нет систематический критики. В прошлом в газетах появлялись критические статьи, и это было нормой. Если на произведение не было рецензий, оно считалось не принятым, плохим.

В настоящее время в нашей музыке меняются жанры, в особенности, композиторского творчества, причем меняются в сторону камернизации, это глобальная проблема. Мы меньше

265

чувствуем симфонию, то есть музыка уходит в сторону камерных жанров, и это наблюдает и в театральной музыке, и в симфонической и т.д. В прошлом, лет 40 назад, у нас в Узбекистане было мало выпускников консерватории, были малочисленны составы музыкантов, но, несмотря на это, существовали трио, квартеты и др., и это было огромным стимулом для написания новых сочинений для данных составов. А сейчас при наличии большого количества замечательных музыкантов у нас нет постоянно действующих коллективов, все меньше звучит симфоническая музыка, и то на фестивалях. Несколько слов о докладах. Впервые мы имели возможность услышать обо всем, что делается в разных сферах искусств, так как на семинарах были представлены все виды искусствоведческих специальностей. Это замечательно. Впервые я имела возможность обозреть все современное искусство Узбекистана, было много сказано верного и замечательного. И та резкая критика, которая прозвучала у Джуры Тешабаева, связана у него с болью за те недостатки, которые имеются. Она вызвана позитивным пафосом. Интересен доклад М.Туляходжаевой, где она затронула вопрос об обсуждении новых постановок. Действительно, мы мало встречаемся, не обсуждаем наболевшие вопросы, новые

266

сочинения. Я согласна с мнением, что театр должен многое делать - и развлекать, и воспитывать. В конце каждого доклада были сделаны конкретные рекомендации.

X. Абулкасымова: Может быть, у Джуры Тешабаева болит душа за узбекское кино, но и у меня она тоже очень болит. Обсуждать его доклад я не собираюсь, это его собственное, личное мнение. И это не мнение отдела кино и телевидения Института искусствознания. В отличие от него, я смотрю на узбекское кино другими глазами, отношусь к нему с трепетом, болью и любовью, и каждая победа или поражение оставляет след в моей душе. За последние 14 лет создано 60 фильмов. Сама цифра говорит о том, что узбекское кино не исчезло, узбекский кинематограф не впал в анемию. Другое дело - качество фильмов. Это другой вопрос. То, что функционировала киностудия, создавались фильмы разными студиями и режиссерами, имеет большое значение. Вся эта деятельность заложила фундамент будущего узбекского кино после исторического Указа нашего Президента.

Несколько слов о тенденциях. Во-первых - исторические фильмы. Их мало, поскольку в основном за последние годы создавались фильмы на современную тематику. Фильмы разные, ведь не могут все быть шедеврами. Может быть авангардное кино, которое понимается не сразу, но оно тоже оказывает влияние на кинопроцесс. Это аксиома. Широкой публикой оно может быть принято или нет, но определять уровень фильмов по посещаемости - это не верно. Д.Тешабаев несколько раз упомянул о фильме "Царство женщин". Это сложная притча, её трудно понять, если исходить из традиционных мерок кинематографа. Сложные фильмы не сразу доступны пониманию. Мне обидно слышать слова Д.Тешабаева, что там продают женщин. Тем, кто не видел фильма, надо сказать, что это происходит в сознании писателя, который едет в свой кишлак. По пути у него возникают разные ассоциации, какие-то воспоминания, вплетающиеся в сюжет.

Если говорить о фильмах Юсуфа Разыкова, который представляет узбекское кино на всех мировых кинофестивалях, то надо смотреть на вещи шире. На последнем Московском кинофестивале вновь участвовал его фильм. Не все его произведения можно принимать, с ним можно соглашаться или спо-

267

рить, но, безусловно то, что это человек мыслящий и думающий. Его фильмы делают честь узбекскому кинематографу. Или фильмы Зульфикара Мусакова, например, "Небесные мальчики". Почему, когда говорили об этом фильме, вспоминали "Нежность" Эльёра Ишмухамедова? Да потому, что когда появилась "Нежность", все школьники 5 и 6 классов по нескольку раз смотрели эту картину. То же самое было, когда в прокате шел фильм "Небесные мальчики". Я работаю со студентами и знаю, что они по нескольку раз смотрели этот фильм. И на занятиях в первую очередь просят картины Ю. Разыкова и 3. Мусакова. Я не принесла с собой список фильмов, которые участвовали на самых разных фестивалях. Это была бы самая точная картина. Есть фильмы добрые, фильмы, делающие лицо узбекского кинематографа. У нас работают самые разные режиссеры. И теперь надо сделать 15 художественных фильмов за год! Старт взят, и может быть, со временем мы придем к этой цифре. Беда узбекского кинематографа, его сегодняшняя трагедия - полное отсутствие кинопроката. В результате кинематограф, который обладает колоссальной многофункциональностью, не выполняет своего прямого назначения. Сама система - кино, прокат и зритель, то есть звено этой системы, разрушено. Есть люди из моей махалли, которые часто спрашивают меня: "Есть ли узбекское кино?". Вот беда нашего кинематографа, который мы любим. Его позиции в современной культуре Узбекистана сейчас пассивные. Функции свои кино не выполняет, на национальную идею не работает. И это потому, что у нас нет проката. Будет прокат, за что сейчас как будто уже взялись - проблема будет решена. Ведь и в России тоже не было проката, только сейчас его стали восстанавливать. У нас когда-то было Бюро пропаганды, Вы, Кирилл, как-то приезжали с лекциями по этой линии. И мы ездили по кишлакам и колхозам, по городам, это было прекрасно. А сейчас Бюро ликвидировали, и мы не можем ездить, пропагандировать наши фильмы, наших режиссеров, актеров.

К. Разлогов: Есть фильмы, которые узбекский зритель смотрит с удовольствием.Это не те фильмы, которые нравятся киноведам. Но это фильмы, произведенные в Узбекистане, сделанные для узбекского народа в соответствии с его вкусами, нравами, желаниями, устремлениями. И вот здесь начинаются проблемы.

268

M. Мирзамухамедова: В докладе Дж.Тешабаева не затронута тема детского кино. В настоящее время у нас создаются как] художественные, так и мультипликационные детские фильмы. Они конкурентоспособны, примером чему - фильм "Абдуллажон" 3. Мусакова. Но мы не умеем продавать свои фильмы. Данная картина демонстрировалась в течении 1,5 лет в Японии по телевидению (она была куплена Японией), и пользовалас большим успехом.Столь же популярны мультфильмы, например "Гончар", созданный в 2004 году художником Дмитрием Власовым. Режиссер сам, по своей инициативе отправил фильм на фестиваль, без участия нашей киноассоциации. И везде, даже на кинофестивале в Латинской Америке, этот фильм получал премии, среди них и "За удачное решение философской темы" Национальная кинокомпания должна взять на себя функцию продажи детского художественного кино, чтобы мир знал о нашем кино. В Европе создан Центр анимационного кино, который обеспечивает каждого финансами. У нас нет таких центров, и на это надо обратить внимание.

К. Разлогов: Сейчас инициативу захватили киноведы, но должна быть дискуссия, в которой должны участвовать и другие искусствоведы для обсуждения общих проблем.

Б. Тургунова: Надо отдать должное Дж. Тешабаеву, его выступление спровоцировало такую дискуссию.

Ф. Янов-Яновский: Хочу сказать два слова об образовании, потому что этот вопрос стоял в рамках нашего семинара. Прежде хочу задать присутствующим два-три вопроса, на которые прошу ответить. Лаос, Камбоджа, Монголия и Вьетнам - в какой из этих стран нет таможенных пошлин? Далее: кто является изобретателем челнока в текстильной промышленности? А как назывались отряды, которые в средние века охраняли вождей Германии во время войны? Никто не знает? Эти вопросы были предложены студентам, поступающим в консерваторию, при тестировании (смех в зале). Вот меня и интересует - в какой степени ответы на эти вопросы характеризуют способност человека заниматься делом, предназначенным ему всей жизнью И сколько мы не бьемся - этой нелепицы мы никак не можем избежать. Я не против тестирования. Оно должно выявлять общий культурный уровень абитуриента, поступающего в консерваторию. Но оно не должно быть решающим аргумен-

269

том при поступлении. Объясню, почему. По специальности начисляется 30 баллов, по гармонии и сольфеджио по 7 баллов, по истории и литературе по 110 и 60 баллов. Я могу завалить экзамен по специальности, но проскочить случайно, дав правильные ответы на те вопросы, которые я задавал вам. Так не должно быть, тем более в творческом вузе. Тестирование должно быть связано с общим кругозором, но не со случайными данными, известными тем, кто связан с подготовкой тестов, с их эрудицией. Я мог бы и дальше на выбор задавать вам вопросы, например, в чем провал политики Джорджа Ллойда, или чем вызвано изменение травопольной системы в средневековой Византии. Но скажите, пожалуйста, как это определяет мои знания специальных предметов? Здесь собралась элита узбекской интеллигенции, но на эти вопросы никто не сможет ответить. Что же делать студентам, которые не проходили про ведущий челнок? Вы извините, я говорю об этом с болью. Ведь были случаи, когда студент, поступающий в консерваторию, получив 100% по специальности, проваливался на тестировании. В конце концов, почему в текстильном институте у абитуриентов не спрашивают, как разрешается доминантсептаккорд, или в транспортном институте - на каком транспорте играет валторна? Для них эти вопросы - то же самое, что для музыкантов про "летающий челнок". Куда он летит - неизвестно, но он ударяет по студентам, поступающим в консерваторию. Это смешно и грустно. Я не против тестирования, но не оно должно определять будущего студента.

М. Тюменев: Здесь собрались люди, которые прекрасно знают свои достоинства и недостатки. И оттого, что мы будем говорить, какие мы хорошие, как мы востребованы там и невостребованы здесь, ничего не изменится. Институт искусств сегодня не выпускает актерские кадры, отвечающие современным требованиям театра. Современный те-

270

атр стал синкретичным явлением, он требует синтезированного артиста. Мой пафос заключается в том, что мы должны донести наши наболевшие проблемы до чиновников, от которых зависит принятие решений.

Любой вид искусства упирается в артменеджмент, поэтому основным докладом был доклад по артменеджменту Н.Мусиной. Таковы современные реалии жизни, все сводится к вопросу - как продавать? У нас в Узбекистане есть замечательные произведения искусства - их надо продавать. Поэтому надо создавать институт менеджмента, надо выработать его платформу. И Н. Мусина права в том, что сейчас больше будут слушать менеджера, чем человека искусства, такова мировая практика. У нас нет ни соответствующего института, ни людей, занимающихся менеджментом, за исключением единиц, например, Камалов Арслан, но таких единицы.

3. Мусаков: За последние три-четыре года появились фильмы, которые не ездят на фестивали, но народ их любит, смотрит, знает. Они полностью сняты на очень скромный бюджет, всего за 20 - 25 тыс. долларов, но там обязательно есть клише, то есть снимается, к примеру, какая-нибудь певица Лола и др. Эти фильмы быстро прокатываются, их максимальная жизнь месяца два. Основной контингент зрителей - 15-17-летние юноши и девушки. Такая картина собирает капитал, и на эти деньги запускается уже другой фильм. Часто приглашают профессионального режиссера или того, кто добыл деньги и говорит: "Поставлю камеру и просто сниму". Снимается такой фильм в рекордный срок - всего за 2,5 месяца. Это информация о коммерческих проектах. Съемка государственной картины, например, "Небесные мальчики" шла 9 месяцев. И на фестивалях она была, но никакой прибыли не принесла.

Было бы некорректно говорить и оценивать свои фильмы, кому-то они нравятся, а кому-то нет. Я хотел бы кинуть яблоко раздора. Наверное, Вы, господин посол (обращается к послу Швейцарии - от редакции), не первый год работаете здесь. Беда в том, что многие талантливые музыканты, художники, кинематографисты остаются "за бортом" процесса. Вы можете помочь. У меня есть друг - режиссер Нозим Туляходжаев, талантливый человек, прекрасный кинорежиссер, актер, сценарист, мультипликатор-аниматор. Он снимается из фильма в фильм, но уже

271

18 лет не может снять художественный фильм. Он снял один фильм по Рею Бредбери. Вот уже шестой год носится с моим сценарием, который называется "Сценарист". Конечно, он сложный для восприятия, но гарантирую, что это будет очень хорошая картина, понятная как узбекскому, так и европейскому зрителю. Помогите этому талантливому человеку.

Ю. Разыков: Два слова хочу сказать о фестивалях, касающихся коммерческих фильмов. Когда я был на кинофоруме, ко мне обратился Александр Брагин с просьбой подобрать фильмы, которые пользуются повальным спросом зрителя. Может быть, в будущем году на фестивале "Киношок" будет отдельная программа показа коммерческих фильмов Узбекистана. Я сейчас подобрал несколько фильмов на русском языке

Питер Буркхард: Было сказано несколько слов в мой адрес, поэтому мне хотелось бы выступить. Смысл коллоквиума - способствовать дискуссии, обсуждению проблем, я же являюсь здесь просто свидетелем, или, скорее, наблюдателем. Хочу сказать, что Швейцарское Агентство старается поддерживать процессы, происходящие в Узбекистане. В отличие от других стран, которые делают проекты по техническому сотрудничеству и т.д., мы, наряду с другими сферами деятельности, такими, как сельское хозяйство, образование, здравоохранение, решили поддержать также сферу культуры и искусства. Правда, поддержка эта достаточно скромна по финансовому обеспечению. Барно Тургунова может рассказать об этом более подробно. Дипломаты - тоже чиновники, поэтому я отношусь к породе чиновников. Не могу сказать от имени узбекских чиновников, какую роль они играют в сфере культуры в вашей стране. В

272

Советском Союзе культурная политика определялась государством. В результате невозможно было сделать фильм без выделения денег государством. В США культура и образование не входят в круг государственных задач, государство не играет здесь определяющей роли. Таким образом, в мире существуют разные модели взаимоотношений культуры и государства. В Швейцарии нет ни Министра культуры, ни определенной культурной политики, даже в Конституции об этом ничего не сказано. Узбекистан вышел из государственного строя Союза и сейчас вам надо определиться - какая система вам нужна. Вы должны найти свой оптимальный вариант, - какую роль будет играть рынок, частный сектор, а какую - государство. Следует определить, какие задачи берет на себя государство. Здесь нет определенных рецептов. Каждая страна должна сама найти свою модель. И вам в течение ближайших лет надо найти свою модель - то, что подходит вам.

Б. Тургунова: Коллоквиум - это возможность собраться всем и обсудить проблемы сообща, найти общие пути решения. Как справедливо заметил господин Посол, вам самим решать. Эта дискуссия для вас самих, - не для организаторов и не для гостей.

Дж. Исхаков: У Ходжи Насреддина жена никак не рожает. Уже проходит 9 месяцев - не рожает, проходит 10 месяцев - и она опять не рожает, проходит 11 месяцев - она все с животом. Показал её врачу, врач посмотрел и говорит: "У вас двойня, и как истинный мусульманин, каждый решил уступить дорогу другому - "после вас", "нет, после вас". У нас очень вежливый народ, вы знаете об этом. И потому наша дискуссия идет в таком русле. Когда Газманов поет: "Я родился в Советском Союзе, сделан я в СССР", в принципе, каждый из нас мог бы сказать то же самое. Но в одну реку дважды не войти, и никто из нас не ностальгирует по тем временам. Я не хочу идеализировать те времена, хотя вся сознательная жизнь многих здесь сидящих связана именно с ними. Но сейчас мы стараемся придумывать что-то новое, а если оглянуться в прошлое - именно в те времена в Ташкенте регулярно проходил кинофестиваль. Какая там была программа, атмосфера! Меня все время в Москве спрашивают об этом фестивале - куда девался фестиваль? И

273

сейчас, когда нам надо пропагандировать все виды искусства, страну, культуру, фестиваль пригодился бы, был бы обмен, знакомились бы с достижениями наших друзей. Я в первую очередь предложил бы возобновить фестиваль, потому что он решает многие проблемы и восполняет дефицит внимания, который существует. Конечно, денег для этого не хватает. Мы говорим о крушении проката. Если сейчас отнять у частных лиц те кинотеатры, которые были незаконно проданы, прокат в Узбекистане не оправдает расходы, затраты на фильмы. Никто за 10 долларов в кино не пойдет, к Киркорову пойдут, но в кино - нет. Существовал рынок, узбекские фильмы смотрели везде, в том числе за рубежом. Сегодня мы не можем завоевать рынок, даже в России, где все завоевали американские фильмы (правда, сейчас стараются бороться с этим). Ведь у нас была общая культура и общий менталитет, который нас связывал, наши картины были интересны на всей советской территории. И в Узбекистане мы ни одной российской картины в прокате не видим. Сейчас засилье сериалов - российских, индийских и прочих. Но нет российской картины в прокате.

Недавно я снял документальный фильм об Ибрагиме Юсупове. И, к своему стыду, я долгое время не был в театре им.А. Навои. Я сидел в зале, и он был переполнен! На "Щелкунчика" билетов нет! Это великое искусство - балет. У нас хорошая балетная труппа, не хуже Мариинского или Большого театра в Москве, хорошая музыка.

Мы говорим про коммерческие фильмы, снятые частником, которые смотрят большинство 17-19-летних, в основном девочки, полные залы. Некоторые сделаны как чисто американская мелодрама. И все говорят - хороший фильм! Но это было уже 40 лет назад! Конечно, сюжет оригинальный, но тема слизана. Фильм снят за 25 тыс. долларов, но он собирает деньги. Режиссеры так выживают - на собранные деньги опять снимают фильм. Нигде в мире за 25 тыс. долларов фильм не снимают, а у нас снимают. Вот где парадокс. Мы благодарны посольству Швейцарии за то, что оно дало возможность собраться и обсуждать наши проблемы. Я думаю, что все должно измениться.

И. Мухтаров: Хочу выразить солидарность с мнением о необъективности российской прессы в отношении недавних событий. При этом есть очень интересные заголовки, напри-

274

мер, по киргизским событиям - "Акаянные дни", это про Акаева. А про андижанские события читаем следующее - "Пожар в андижанском театре как символ узбекской революции" - классное название! Но не будем сейчас выяснять, кто там революционер и т. д. Символом чего мы являемся - знаем, символом светской культуры. Театры поджигали дважды - и в 20-е годы, и сейчас. Не жгут музеи (из зала реплика - "Кинотеатр тоже подожгли"). Кинотеатр - просто ретранслятор, там искусство не делается. Театр же - символ светского искусства. На нашем семинаре не раз прозвучала мысль, прежде она была бы крамольной, а сейчас мы открыто, говорим об этом между собой - а нужен ли у нас театр вообще? Не было раньше такого, никогда не было. Театра, конечно, тоже не было, были традиционные формы зрелищного искусства. Сейчас в театр никто не ходит. Вот М. Тюменев - замечательный актер, умный парень, актер театра "Ильхом", говорил об этом. В "Ильхом" или Молодежный театр еще ходят, но в наши узбекские театры не ходят. Вот вам и театр - светская культура. Третья позиция - совершенно права Наталья Соломоновна Янов-Яновская, что есть какие-то параллельные пути развития в нашей культуре - наряду с прямой линией, магистральной, существует и маргинальная. На маргинальном пространстве - спектакли Авлиёкули Ходжикулиева в Каршинском театре или постановки в "Ильхоме". А магистраль - это национальный театр, куда никто не ходит.

У нас зритель не восприимчив к новизне, вот в чем очень большая проблема. Проблема также и в том, что не слишком ли у нас в последнее время- это просто мои размышления и сомнения - проявляются элементы архаизации? Есть какие-то музы фавориты - прикладное искусство, изобразительное, но не театр. Трезвый взгляд на сегодняшнюю жизнь - это не обязательно ностальгия. Что мы можем сказать об образовании, этому можно посвятить отдельное совещание. Если в течение 10-15 лет театральный вуз не выпускает ни одного режиссера. Как может существовать театр без режиссера? Сегодня режиссеры вообще молодые - 20-25-летние ставят десяток спектаклей. Но эти актеры и режиссеры, учащиеся пятых курсов, кроме национального театра, в жизни ничего не видели, они даже в "Ильхом" не ходят. Это образование? Я сам преподаю. На 1 курсе компен-

275

сируются школьные незнания, хотя именно на 1 курсе должны даваться знания по основным предметам. Вот проблема - светская культура, а её не хотят воспринимать. Что делать?

Наша культура такова, что по мере эволюционного развития в ней становятся преобладающими и всепобеждающими именно архаические элементы. В этом и заключается большая опасность. Зачем нам нужен театр? Это крамольный вопрос. Лет 15 не спрашивали об этом, а теперь вдруг задумались (ведь работа в театрах идет вхолостую!). Спросите Авлиёкули Ходжикулиева - доволен ли он, удовлетворен ли? Баходыр Юлдашев - лучший наш режиссер, но в течение 10 лет он не поставил ни одного спектакля. Знаете, почему? Просто он такой - "я не вижу смысла в этом", и ушел. Он что-то ставит на телеви дении, что-то в кино, ставит праздники, но это не его! Ему в этом году 60 лет исполняется, и дай бог, он вернется в театр.

Мне кажется, что многие ошибки идут от системы образования, но почему не признать эти ошибки, почему не вернуться к проверенным временем ценностям. Просто надо быть более честными, более трезво посмотреть на то, что сделано, например, в системе образования. В творческих вузах должны быть другие критерии оценки, нежели в технических. Не нужны рейтинги, посмотри на человека и оцени его! То же самое относительно театральных моделей - они не нужны, они не стимулируют театр. М.Вайль говорит: "Сегодня я не смог бы создать свой "Ильхом". Вот появилась в Ташкенте новая студия "Анкон" - сыграли один спектакль и закрылись. Нет никаких законодательств. Если магистральный путь нашего развития - это светский путь, то на проблемы театра надо обратить особое внимание.

Н. Мусина: Я не теоретик, я практик. Я очень уважаю теоретиков, но все время теоретизировать - это не выход. Если выйдет наша книга, тиражом в 500 экземпляров, то 500 человек прочитают её и, конечно, духовно обогатятся. Но этого мало. Спасибо, что нас собрали, мы очень долго не могли собраться вместе. Почему бы ни взять с каждой группы людей - киноведов, театралов, других, и выработать стратегию для дальнейшего развития нашей культуры.

Я хорошо знаю провинцию, я объездила все кишлаки республики, где занимаются творчеством. Так вот что касается свет-

276

ского театра. Совсем недавно в Маргилане, на фабрике, где выпускается хан-атлас, Британский совет организовал концерт. В Маргилане, где говорят только по-узбекски, звучала английская речь, зал был переполнен. Люди пришли на английский театр "Джаз". В областях ощущается голод в отношении светской культуры! Помнится, что было в Байсуне, когда там выступал ансамбль "Ялла"! Амфитеатр был полон зрителями, люди сидели, стояли и слушали. Какой бы ни был театр, какие бы музыканты из какой-либо страны ни приехали, и на каком бы языке ни выступали, люди идут на их выступления, они хотят этого, даже в самых отдаленных уголках республики. Это точно, я свидетель.

Должны быть приоритеты - например, в Узбекистане нет книг по традиционной одежде, тканям. А на местах из-за отсутствия знаний и информации начинают заниматься самодеятельностью, сами начинают что-то изобретать. Мы имеем богатейшие древние традиции, надо их пропагандировать, доносить до людей. Надо выработать стратегию нашего будущего, нашей будущей культуры. Я хочу задать вопрос: кто смотрит узбекское телевидение, или читает современную узбекскую литературу? Очень мало, подняли руки единицы. На телевидении нет профессиональных режиссеров, сценаристов. Программы не меняются. Литература и телевидение - это особые про-

277

блемы, нам их сейчас не поднять, придет время - они сами скажут за себя. Надо делать фестивали, издавать различную литературу. Еще раз призываю - давайте выработаем стратегию приоритетов, в этом наше будущее.

В. Усеинов: Здесь многое было сказано такое, с чем трудно согласиться, были высказывания как "удар ниже пояса". Однако во время обсуждения я постоянно размышлял о той ситуации, в которой мы оказались. Главное для художника - это его мироощущение, ведь он создает свой мир, стремясь понять смысл существования, и прокладывает путь для людей. У каждого что-то свое: кому-то важна галерея, кому-то - снимать кино, кому-то - создавать литературные произведения. Но проблемы остаются - это поиск мироощущений, открытие миров, которые помогли бы людям выживать. Когда я жил в Фергане, художественный фонд области объединял 250 человек, а сейчас осталось всего 5 художников. Каждый, кто работает здесь, тянет свой мир, поэтому искусство в Узбекистане случилось. И каждый делает свое дело по зову сердца, это самое главное. Поэтому люди идут за художником. А для того, чтобы оценить нашу ситуацию - хорошая она или плохая, и что происходит на данный момент, - должно пройти время.

М. Садыков: В развитии искусства всегда бывают моменты относительной стабильности и ясности. И каждый раз на завоеванных высотах подводятся итоги. Но наступают периоды, когда искусство теряет свои силы, а новое только нарождается, ищет иные пути для развития. Нужен новый виток, чтобы определиться. Это касается и художников. Мне хотелось бы заострить внимание на том, о чем говорила Наташа Мусина. Художнику трудно быть одновременно и творцом, и менеджером, продавцом своих работ - это сложно. Но, не продавая свои работы, он теряет рейтинг. Чтобы поднять уровень зрителя, очень важно делать интересные выставки. Но, к сожалению, нам приходится только ориентироваться на вкусы покупателя, а не воспитывать его. Мы теряем покупателя из-за нехватки интеллекта. Искусствоведы должны помочь художникам - они должны способствовать развитию у публики художественного восприятия. В самом начале нашего заседания показали фильм о выставке "Констелляция", очень хорошая выставка. Молодые должны увидеть эти работы, это повлияло бы на их мироощущение.

278

Тогда мы будем иметь больше грамотных художников и зрителей. Хочу поблагодарить Швейцарское агентство и организаторов за помощь, которая оказывается в отношении развития нашего искусства. Уверен, что у нас будут еще более интересные проекты, которые будут способствовать духовному развитию нашего зрителя.

Б. Джалалов: Меня порадовало начало этого форума, когда мы посмотрели фильм о выставке "Констелляция", от которого шел импульс новизны. Эстетика нового имеет глубокий смысл, мы видим виток другого мышления, новое направление. Хочу поздравить Швейцарское Агентство, которое делает многое для развития нашего искусства, и инициаторов проекта за данную акцию. Эта выставка стала для нас историческим событием.

Наши сегодняшние успехи - это инициатива определенных людей, которые отдают себя, свои силы, получая определенный результат. Мы имеем крепкую базу. Без поддержки, без закалки, школы нельзя добиться определенного уровня культуры жизни. Везде, в любой стране, мы можем продержаться и оставить свой след. Вопрос о коммерции очень сложный. И вопрос о создании института менеджмента стоит не зря. Многие специалисты XXI века должны владеть этой культурой. Сейчас происходит интеграция искусств, достижений человечества. Я кое-что написал на основе анализа всего того, что я видел и пережил.

Я сам задаю вопросы, и сам же на них отвечаю. Это как бы трансформация сознания: его роль в искусстве, его переход. И такие форумы, встречи, несомненно, определяют новое выражение, свою объективную оценку и фиксацию для понимания новой модели эстетики. Последние выставки в Москве - это блуждания, нет творческих достижений, а фильм, который мы только что просмотрели, дает многое для понимания нового сознания.

Люди искусства должны быть искренними в своих откровениях и действиях. Почему мы говорим о народно-приклад ном искусстве - потому, что оно сохраняет исконные традиции, наследие культуры. Мы имеем свою культуру и свою историю искусства, и эта культура очень богатая, наши мыслители были удивительными людьми. Я поражен Италией, я по сей

279

день считаю себя учеником Леонардо да Винчи, получая духовную пищу, и, как музыкант, чувствую и воспринимаю вибрацию великих художников. Во Франции, в эпоху Людовика, люди наслаждались культурой Версаля, его архитектурой, новым образом гротеска и др. Это феномен мировой культуры. И такие феномены существуют в Китае, Индии, в других странах. Я остановился в своем творческом пути для того, чтобы осмыслить то, что увидел, ощутил, осмыслить весь свой творческий путь. Есть сильный потенциал, и есть возможности для его реализации.

A. Нарзуллаев: В 1994 году была создана Ассоциация народных мастеров Бухарской области, которая называется "Умр бокий мерос" ("Вечно живое наследие"), в то время ее возглавил директор Бухарского музея Роберт Альмеев. В 1995 году Ассоциация выступила с обращением в Минкультуры, где были указаны пути развития ремесленничества Узбекистана. Когда в 1997 году вышел Указ Президента И. Каримова о поддержке народных мастеров, мы поняли, что туда вошли многие пункты нашего обращения, и оно сыграло не последнюю роль. Я поддерживаю Н.Мусину, что надо выступить с обращением в правительство, где будут указаны по пунктам пути решения наших проблем.

B. Усеинов: Обозначенные границы, препоны, существуют, прежде всего, в нас самих. Мир настолько изменился с появлением компьютера - появилась возможность увидеть мир и получать каждодневную информацию о событиях в мире. Мы настолько информированы, что совершенно забываем о других вещах. То, что я хочу сказать, важно для меня. Здесь выстраивается некое зло - это протест против самого себя. В протесте против самого себя и в поисках некой чистоты я бы сослался на пример - фильм Висконти "Смерть в Венеции", в котором человек в поисках красоты и гармонии был готов умереть. Этот момент очень важен для меня. Ты накапливаешь какие-то социальные повадки - и они становится некой обузой для художника.

Л. Кодзаева: Когда мы беседовали на семинарах, то все сводилось к одному - надо начинать с образования. Образование - проблема номер один. Исчезает профессионализм во всех областях культуры, идет утрата профессиональных навы-

280

ков. У нас имеются творческие залы, клубы, театры, музыкальные и концертные залы, которыми мы пользуемся и руководим - вот вам та площадка, где можно преподавать и нести людям дополнительное образование. То подлинное, чего молодые не получают. Ведь все наши проблемы перекликаются с образованием.

Что делается с прессой, с воспитанием журналистов - это тоже проблема номер один. Ведь через прессу, через средства массовой информации вся наша аудитория, мы с вами в том числе, получаем информацию. Если мы сейчас стараемся сохранить то, что имеем - это тоже можно делать с помощью СМИ, но нужно использовать базу, наработанную в недавние времена. А эта великолепная база приходит в упадок, уничтожается. Особенно это касается ситуации с музеями. Деятели кино тоже могут сказать - где наши архивы, как хранятся наши старые прекрасные картины? Надо сохранить лучшее из того, что мы еще имеем сегодня. Чтобы не было так: "ах, это нам не пригодится", а через десять лет "это" окажется вдруг самым востребованным. А потом: "Как мы это пропустили, почему раньше не видели?" Я почувствовала эти настроения на выставке "Сейсмограф": то, что раньше отвергалось, оказалось наиболее интересным. А ведь еще два десятилетия не прошло с тех времен.

Что делается сегодня по сохранению культурных ценностей? Надо, наконец, заменить реставрацию консервацией. Во многих музеях понятие "реставрация" уже давно заменено понятием "консервация". Скажите: кто выступил с протестом в отношении реставрации Биби-ханум, которую вычеркнули из списков ЮНЕСКО?

Если мы не выработаем рецепт выживания, сохранения тех богатств, которые мы имеем, то скоро утратим все. Что о нашем наследии знает следующее поколение, которое уже принимает псевдокультуру за подлинно традиционную культуру? А иногда им просто навязывают эту псевдокультуру. Это особенно нетерпимо в прикладном искусстве, в других сферах традиционного искусства. Пожалуйста, используйте любой наш зал, любую нашу территорию для пропаганды истинных ценностей.

К. Разлогов: Поделюсь своими соображениями, чтобы объяснить, что происходит в культуре, в частности, в культуре

281

Узбекистана. Соображения, как ни обижается Н. Мусина, теоретического плана. В такой ситуации оказались не только вы, но и другие. На самом деле происходит вещь чрезвычайно простая и драматическая. На протяжении XX века весь мир перешел от одной парадигмы культурного развития к другой. Дело в том, что существовала иерархическая конструкция, в которой мы с вами жили, некая вертикальная модель культуры, где все делились на более или менее культурных, а в Советском Союзе еще особенно преобладала иерархия формальная, номенклатурная, и иерархия неформальная - иерархия интеллигенции вертикального построения. Эти модели исходили из европейского типа сознания, связанного с христианским единобожием: то есть наверху бог, далее - церковь, священники, а к низу, чем шире пирамида, тем все менее способные.Мы же с вами сидели на вершине или вблизи этой вершины пирамиды, чувствовали себя культурными и стремительно несли культуру в массы. Ощущение это сохранилось, мы до сих пор чувствуем себя культурными. Но изменилось наше положение относительно масс. Дело в том, что за эти годы, или за последние 100 лет, сложившуюся культурную пирамиду сменил совсем другой тип организации. В его центре оказалась массовая культура, разработанная на коммерческой основе, а на периферии оказались многие разные субкультуры, в частности, различные национальные культуры. Причем массовая культура, глобальная массовая культура в особенности, строилась не на национальных, а на транснациональных особенностях, не на конкретике, то есть связи с культурой отдельных людей, а на общих базовых психологических закономерностях. Отсюда большую роль в культуре начинает играть секс и насилие, а также мелодрама. Оказалось, что система оценки ценностей человеческой личности стала совершенно другой. Раньше вместе существовали номенклатурный принцип и принцип вертикальный, где самую высокую точку иерархии занимали два типа людей: один тип людей - контролирующий финансовые потоки: чем большие финансовые потоки контролирую, тем важнее я для общества, я уважаемый человек. А вторая - иерархия негласная, т.е. интеллигенция. Теперь первую её строку занимают телеведущие, вторую - футболисты, третью - политические деятели, четвертую-пятую-шестую - представители творческих профес-

282

сий, успешные в медийном плане. В России это братья Михалковы-Кончаловские, в США - 4-5 голливудских звезд, которые, как Шварценеггер, будут заниматься также политической деятельностью.

Эта иерархия нас раздражает, потому что никакого отношения к подлинным человеческим ценностям, вечным ценностям, нравственным устоям, она не имеет. Она имеет место к тому, за какую сумму приобрели того или иного футболиста, которого один клуб перекупает у другого. Она не имеет отношения к качеству человека в профессиональной деятельности. Например, Курникова очень плохо играла в теннис, но на экранах телевизоров или в модно-глянцевых журналах она занимала место рядом с Собчак. То же самое можно сказать о знаменитых футболистах. Такова реальная культурная ситуация. Что такое хорошо или плохо, какое произведение хорошее или плохое, какое достойное или не достойное - не имеет значения. Оно не имеет реального отношения к культуре. Реально то, какое количество билетов продано на тот или иной фильм, какое количество экземпляров книги продано. Их качество не имеет значения. В Америке главным бестселлером стал роман Л. Н. Толстого "Анна Каренина", потому что популярная телеведущая объявила его своей любимой книгой.

У субкультуры, в отличие от массовой, которая пожирает все и приносит деньги, есть одна особенность. Субкультуры рассчитаны на замкнутый круг, они заинтересованы в сохранении своих культурных ценностей, они не пускают посторонних в свой круг - и это естественно. Субкультурой является любая национальная культура. И культура Узбекистана тоже является субкультурой. Это замкнутая, закрытая система - она будет экспортироваться куда-то, но в свой круг она не пустит. Мы носители своей культуры, традиции. Самый драматичный вопрос, который здесь задавали - кто смотрит узбекское телевидение. Телевидение ведь стало значительным явлением культурного развития. И если все присутствующие здесь смотрят российское телевидение, то они носители российской культуры. Они не носители узбекской культуры. Правда, каждый человек может являться носителем сразу нескольких культур. Он имеет на это право. И те, кто смотрит российское телевидение - носители, в первую очередь, российской культуры. Отсюда

283

второй вопрос - он касается всего населения Узбекистана: если оно смотрит российское телевидение и не смотрит узбекское, то его культурная идентичность не та, которую мы себе воображаем по государственным документам. Потому что влияние телевидения исключительно сильно на ценностные установки, на характер восприятия и т. д. Конечно, в российском телевидении есть элементы транснациональные, глобальные, например, перекупленные мировые шоу, но есть и сильные собственные элементы - это российские сериалы, которые занимают ведущее место среди художественных произведений. Так мы приходим к выводу, что основное население Узбекистана - носители не только родной, но и российской культуры. Но здесь возникает еще одна проблема: как мне объяснили, первое поколение узбеков нового времени стало учиться с первого класса на латинице, впоследствии это приведет к исчезновению русского языка. И тогда эта молодая, культура столкнётся с той культурой, носителями которой являются все здесь присутствующие. Как эти субкультуры будут взаимодействовать друг с другом? Насколько радикальным будет этот конфликт - молодое поколение будет отвергать останки советской культуры, носителями которой мы являемся? Либо, наоборот, будет симбиоз. Потому что транснациональная культура остается транснациональной по определению. То, что мы называем американским кино, это на самом деле Голливуд. Фильм "Матрица" - популярный фильм, но это распространенная японская видеоигра, сделанная двумя режиссерами, выходцами из Восточной Европы. Она имеет больше отношение к японской культуре, чем к американской. А фильм собственно американский - "Малышка", сделанный за миллионы, пользуется небольшим успехом у российского зрителя, как произведение российской культуры. Сейчас главные блокбастеры российского кино, которыми мы гордимся, сделаны двумя режиссерами, вышедшими из Ташкента - Темуром Бекмамбетовым и Джаником Файзиевым. Главный продюсер первого канала - немец по происхождению, Константин Эрнст. Это неслучайно. Все их проекты не должны быть произведениями российской культуры. Эти произведения изначально должны быть произведениями транснациональной культуры. Насколько это получится, покажут результаты переговоров К. Эрнста в Голливуде. Тогда мы увидим, удастся ли "Ночному дозору" и

284

"XX век Фокс" с первым каналом российского телевидения захватить киноаудиторию мира. Пока этот вопрос открыт, но они сознательно выезжают туда, сознательно отказываются от российской культуры. Именно поэтому они приглашают режиссеров из Ташкента и др. И если культура Узбекистана хочет выехать на мировую, глобальную массовую арену, то она должна отказаться от узбекских корней, далее отказаться от советских, российских корней. Она должна забыть своё, и только какие-то элементы Средней Азии могут въехать в глобальную массовую культуру. Если мы говорим о продвижении фильмов на мировой экран, то должны понять, что мы это делаем в рамках взаимодействия, между замкнутыми и закрытыми субкультурами, то есть мы привозим, к примеру, свой фольклорный ансамбль, а они к нам - свой. Эти культуры не перемешиваются. Или же мы ставим задачу въехать в глобальную массовую культуру, наряду с японским видеофильмами, фильмами Голливуда, итальянской кухней. Между прочим, узбекская кухня имеет значительные шансы въехать в массовую культуру. Узбекские рестораны в большом количестве уже имеются в Москве, Пекине, Лондоне, Бирме и в других странах. Или мы должны сохра-

285

нять национальную обособленность, самобытность, сохраняя её, мы будем заниматься вот этими международными культурными связями.

Далее: имеет значение, как люди ведут себя, как функционируют в современном мире. Сейчас стало возможно путешествовать с помощью Интернета. Он дал возможность связываться, с кем попало, и формировать культурные сообщества, транслокальные, самые разнообразные. И те узбеки, которые живут и работают в других странах, могут действовать по двум разным моделям: одни, как китайские кварталы в разных городах, держатся вместе, сохраняют свои особенности. Другие, как российские, советские эмигранты, постараются быстро научить своих детей английскому языку и забыть, откуда они родом, постараться въехать в ту, другую культуру, и уже как её носители. Этими двумя стратегиями может руководствоваться интеллигенция.

Итак, раскрываются совершенно разные стратегии. Что делать: будем ли мы отстаивать специфику своей культуры, либо будем работать в глобальном масштабе? В России дистанция между рядовым сотрудником нашего института и К.Эрнстом, как представителем группы людей, работающих на телевидении и контролирующих финансовые потоки, - очень большая, дистанция чудовищного размера, она выражается не в шести нулях, а в двенадцати и более. У них разные стратегии, они стоят на разных социальных слоях, у них разный круг общения.

Здесь, в Узбекистане, этой дистанции пока нет, и вопрос не стоит так остро, как в России. Здесь есть проблема, связанная с тем, как ты понимаешь структуру современной культуры. Где и в каком направлении ты вступаешь в нее, как ты себя ведешь: с одной стороны, ты должен кормить семью, с другой - служить вечным идеалам. Очень часто эти понятия вступают в противоречие.

Сейчас свободно можно путешествовать, говорят, границы исчезнут и при этом культурные общности будут определяться только по языку - ты будешь принадлежать к русскоязычной, франкоязычной и прочее, а английский будут знать все, хотя это и немыслимо. Поэтому проблем много, но какие-то оптимальные вещи мы можем сделать возможными.

286

Это и обращение к фондам за помощью, и нахождение финансирования для творческой деятельности, но все это ничего общего с рынком не имеет. Это рыночная ситуация и внерыночная ситуация. Успех фильма на фестивалях - это один успех. Коммерческий успех фильма у себя в стране - это другой, есть также успех на всемирном рынке. И только два последних варианта имеют отношение к рынку.

Вот почему я так настойчиво просил рассказать об узбекских фильмах, которые любят узбекское население. Это та культура, которая реально существует. Раньше она кормилась индийскими фильмами, а сейчас узбекскими. Это культурная общность, которая в значительной степени объединяет все молодое поколение. Оно уже не будет читать Толстого, Достоевского и пр., кроме филологов, потому что это необходимо для их университетского образования. Их общность базируется на телевидении, которое они все смотрят - но это российское телевидение, это российская культура. Если смотрят узбекское телевидение, то это носители узбекской культуры. То же самое и с фильмами. Вот эту культуру, как культуролог, я готов изучать. Хотя это не моя культура - я не её носитель. Но её надо смотреть, изучать, с ней надо работать, это, безусловно.

Н. Мусина: Я не согласна с Кириллом Разлоговым, и вот почему. В течение 14 лет я занимаюсь культурой. Работаю с разными мастерами и мотаюсь по Узбекистану. Я знаю персонально всех мастеров, их семьи, а их более 3700 человек. Вот Вы говорите о российской культуре и глобализации в России, о финансовых вопросах, новых русских. Да, К. Эрнст - это новый русский. Но разница между новыми русскими и новыми узбеками - это разница между марсианином и нами. Новые русские и новые узбеки, которых я знаю - это разные люди, с двух разных планет. Что касается менталитета и телевидения: люди смотрят "Бедную Настю", которая сделана людьми, сделавшими и "Санта Барбару" в том числе. Это не русский сериал. Да, кое-что изменили и реплики короче. Но сами европейцы к этим проектам относятся крайне отрицательно. Русская массовая культура резко отличается от европейской массовой культуры и ментально, и финансово. Европейцы презирают новых русских в любом качестве. А что про-

287

исходит с ментальностью в Узбекистане, где тоже смотрят российское телевидение, даже в Гиждуване? Да у нас его ментально не воспринимают, у нас смотрят на известных актеров, но ментально на население это не воздействует.

Мои бабушка и мать родились в Коканде, и я здесь родилась, мой сын - четвертое поколение, какой он национальности - уже не знает. И я, как русская узбечка, так меня называют в Москве, не утратила наш национальный менталитет. В течение десятилетий я общаюсь с тысячами разных людей, которые смотрят российское телевидение или телевидение французское. Но они все время будут делать то, что и делали, они не будут менять свои обычаи. И никогда новый узбек не нагрубит женщине старше его. Менталитет здесь другой, иной, и никогда русское, китайское, французское телевидение на узбекский народ не подействует так, чтобы изменить его менталитет, хотя что-то, безусловно, воспримется.

Теперь о финансовых потоках. Есть люди, которые владеют финансовыми потоками (Башмет, Гергиев и др.). Зачем Нигоре Ахмедовой деньги? Да для того, чтобы сделать очередную выставку. То же самое и у других присутствующих. У нас нет таких масштабных финансовых потоков, как в Москве. Но в Москве 76 ресторанов, открытых узбеками, и они ментально там не меняются. У нас сегодня узбечки из провинции, которые говорят только по-узбекски, уже знают, что такое маркетинг. У нас тяга к знаниям, мы всегда учились. Я даму из Москвы не поставлю рядом с Абдуллой Назруллаевым, он интеллигентнее, образованнее, он лучше знает маркетинг народного ремесла. И нам легче общаться с немцами, французами и др., мы понимаем друг друга. У нас все время шло обучение, были консультанты, мы учились, делали проекты, программы, а в Москве не учились. Мы были третьим миром, а Москва нет, но в течение последних 14 лет она стала необразованной. Я была в Москве два года назад на сборе ремесленников России, где собрались субъекты 68 федераций, и такового позора я не видела никогда. Мне кажется, что то, что Вы предлагаете, нам не подойдет.

Б. Тургунова: Большое спасибо от имени Швейцарского Агентства всем, кто участвовал в нашем проекте. Эта большая работа будет воплощена в книге. Насколько она будет нужна в

288

обучении, насколько ее будут использовать в решении проблем - этого я не знаю. Но это первый шаг, первая попытка осмыслить состояние культуры в современном обществе.

А. Хакимов: Прежде всего, хочу поблагодарить всех вас за участие, и, конечно, Кирилла Разлогова за приезд и проведение сегодняшнего коллоквиума. Для нас было важно проанализировать состояние культуры и искусства Узбекистана последних 10-14 лет. Если выйдет книга, где будут отражены ваши выступления, анализ и оценки современной культурной ситуации, то она станет значительным вкладом в понимание духовной жизни Узбекистана на очень важном отрезке ее исторического развития.

289

SUMMARY

The Arts & Culture Programme funded by the Swiss Agency for Development & Cooperation had organized in 2004 a seminar with the attendance of local experts and representatives of all kinds of arts, during which event evaluation of projects was conducted for the phase one and planning exercise was conducted for the next phase. During the analysis of the existing situation in the sphere of culture and arts the participants of the meeting, both practitioners and theoreticians, had mentioned such problems as informational starvation, lack of progress in comprehending artistic processes. The discussion had proved the need to further interaction and intellectual interchange. Scarce preceding discussions, conducted among theoreticians, were somewhat loosely related to practice, which, as we witness, restlessly modifies the picture at hand. Also, there was no interaction between theoreticians representing different kinds of arts. Another problem that was discussed at the seminar is related to the new principles for financing arts and the need to develop art management. Taking into consideration the outcomes of the seminar on evaluation and planning, the Arts and Culture Programme undertook a project titled Colloquium "Arts of Uzbekistan at the present stage of socio-cultural development" in the first half of 2005. During the implementation of the project, the separate seminar- discussions were conducted on six domains (theatre, cinema, decorative- applied art, music, fine arts and art management). The project culminated in the concluding colloquium with the representatives of all the domains invited to look into the prevailing tendencies and problems of development of arts in Uzbekistan during the previous decade, the search of the national identity and development of worldwide tendencies in arts. Although the SDC cannot take the responsibility for content of the discussion itself, as well as scientific and intellectual level of the materials collected during this half-yearly discussion "marathon", the outcomes of the project are valuable in that they were the pioneering effort for comprehension of the situation and self-determination; furthermore, it was the first joint forum of difFerent domains. Such attempt of joint overview of the situation is certainly interesting and has been published as a book. We have pleasure in presenting this book to all people concerned.

290

Список проектов Программы по поддержке культуры и искусства в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству. 2002-2006

- ВЫСТАВКА "СЕЙСМОГРАФ".

- ВЫСТАВКА "АНДЕГРАУНД В БУХАРЕ".

- КОНКУРС МОЛОДЫХ ХУДОЖНИКОВ "ГРАНИЦЫ".

- ВОЗРОЖДЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ШКОЛЫ КЕРАМИКИ В ДЕНАУ.

- ВОЗРОЖДЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ШКОЛЫ ВЫШИВКИ В НУРАТЕ.

- УЙГУРСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА.

- ФЕСТИВАЛЬ УЗБЕКСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ТАНЦА "ЧАРХ".

-"ВОЗОБНОВЛЕННЫЕ ДИАЛОГИ" ЦЕНТРАЛЬНОАЗИАТСКИЙ РЕГИОНАЛЬНЫЙ СЕМИНАР ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ.

- ПЕРЕДВИЖНАЯ ВЫСТАВКА "ГРАНИЦЫ".

- ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА "КОНСТЕЛЛЯЦИЯ".

- МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ "РАПШИ" (РЭП И БАХШИ).

- КОЛЛОКВИУМ "ИСКУССТВО УЗБЕКИСТАНА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ СОЦИО-КУЛЬТУРНОГО РАЗВИТИЯ".

- КОЛЛОКВИУМ ПО АРТ-МЕНЕДЖМЕНТУ.

- ЛАБОРАТОРИЯ МОЛОДЫХ РЕЖИССЕРОВ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ И КАЗАХСТАНА.

- "ВОЗОБНОВЛЕННЫЕ ДИАЛОГИ - 2" ЦЕНТРАЛЬНОАЗИАТСКИЙ РЕГИОНАЛЬНЫЙ СЕМИНАР ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ.

- РЕГИОНАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ: СПЕКТАКЛИ КЫРГЫЗСКОГО ТЕАТРА "САХНА" В ТАШКЕНТЕ.

- ПОДДЕРЖКА ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКИ И МУЗЫКАНТОВ - ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ЭТНИЧЕСКИХ МЕНЬШИНСТВ (ИРАНЦЫ, ТАДЖИКИ).

- РАДИОРЕПОРТАЖИ ОБ ЭТНИЧЕСКИХ ПРАЗДНИКАХ РАЗЛИЧНЫХ ДИАСПОР.

291

МАЛЫЕ ГРАНТЫ

ПЕРЕДВИЖНАЯ ФОТОВЫСТАВКА "ТРАДИЦИИ ТОЛЕРАНТНОСТИ В БУХАРЕ".

СПЕКТАКЛЬ ТЕАТРА "ЛИК" (С УЧАСТИЕМ ДЕТЕЙ С ОГРАНИЧЕННЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ).

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ "ХОРЕЗМСКИЙ МАКОМ".

"ТИШИНА" (МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ ХУДОЖ ЕСТВЕННЫЕ' КОМПОЗИЦИИ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ АЛЬТЕРНАТИВНЫХ ДРАМАТУРГОВ УЗБЕКИСТАНА).

ИНСТАЛЛЯЦИИ ДЛЯ БИЕННАЛЕ "ТАШКЕНТ"- 2003,-2005.

ЦЕНТРАЛЬНО-АЗИАТСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ МОЛОДЫХ КОМПОЗИТОРОВ (СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА).

КАТАЛОГ ФЕРГАНСКИХ ХУДОЖНИКОВ.

ВКЛАД В ПРОЕКТ "ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ ИЛЬХОМ XX" 2002, 2003, 2004, 2005 (УЧАСТИЕ УЗБЕКСКИХ, ТУРКМЕНСКИХ МУЗЫКАНТОВ, ВЫПУСК CD).

"ЭТЮДЫ ОБ ЭТЮДАХ" (СИНТЕЗ ИСКУССТВ).

"НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЕ ЗАМЫСЛЫ" ВЫСТАВКА-ПЕРФОМАНС.

ПУБЛИКАЦИЯ КНИГИ СТИХОВ МОЛОДОЙ ПОЭТЕССЫ КАРАКАЛПАКСТАНА.

КНИГА "ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ИСКУССТВЕ УЗБЕКИСТАНА".

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ "ТОНКАЯ ГРАНЬ" (ВИЧ/СПИД).

ПОПУЛЯРИЗАЦИЯ РАЗВИТИЯ УЗБЕКСКОГО ДЖАЗА (КРУГЛЫЙ СТОЛ-ДИСКУССИЯ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ).

"КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ ПРОШЛОГО - ДОСТОЯНИЕ БУДУЩЕГО" СОХРАНЕНИЕ УСТНОГО НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА КЫРГЫЗОВ, ПРОЖИВАЮЩИХ В УЗБЕКИСТАНЕ.

КОНФЕРЕНЦИЯ "КУЛЬТУРНАЯ ТОЛЕРАНТНОСТЬ И УНИКАЛЬНОСТЬ ТРАДИЦИЙ УЗБЕКСКОГО ИСКУССТВА".

АЛЬБОМ "ИСТОРИЯ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ УЗБЕКИСТАНА 1920- 1970х В НЕИЗВЕСТНЫХ ФОТОГРАФИЯХ".

КНИГА "ЕВРОПЕЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА ФЕРГАНСКОЙ ДОЛИНЫ". ВЫСТАВКА "ТРАДИЦИИ ТОЛЕРАНТНОСТИ В БУХАРЕ".

КОНФЕРЕНЦИЯ "ФИЛОСОФИЯ УРБАНИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ". РАДИОПРОГРАММА "КЛАССИКИ ДЛЯ СОВРЕМЕННИКОВ".

292

ВОЗРОЖДЕНИЕ КЕРАМИКИ ГУРУМСАРАЯ.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ "АРК" 2-Й ВЫПУСК.

УЧАСТИЕ УЗБЕКСКИХ ХУДОЖНИКОВ И ИСКУССТВОВЕДОВ В СЕМИНАРЕ ПО СОВРЕМЕННОМУ ИСКУССТВУ В БИШКЕКЕ.

ВЫСТАВКА "РЕАЛЬНОСТЬ, ГОТОВАЯ БЫТЬ: АРК".

ВЫСТАВКА ХУДОЖНИКА И КОМПОЗИТОРА ДЖ. МУШЕЛЯ.

ВОЗРОЖДЕНИЕ И ОБНОВЛЕНИЕ НАРОДНОГО ЦИРКА.

КАТАЛОГ ПЕРСОНАЛЬНОЙ ВЫСТАВКИ БОБУРА ИСМАИЛОВА.

СОЗДАНИЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ МИКС-ГРУППЫ, КОНЦЕРТ "КНИГА ДЕРВИША".

ВЫСТАВКА "МАНАС ТАМГА" КЫРГЫЗСКОГО ХУДОЖНИКА ЮРИСТАНБЕКА ШИГАЕВА.

ПОЭТИЧЕСКИЙ СБОРНИК "ОТКРОВЕНИЕ".

"МНОГОЦВЕТИЕ" - РАДИОПРОГРАММЫ О МУЗЫКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ КУЛЬТУРНЫХ МЕНЬШИНСТВ УЗБЕКИСТАНА.

КНИГА "СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ: ТРАДИЦИИ, САМОБЫТНОСТЬ, ДИАЛОГ".

ПОДДЕРЖКА МОЛОДОГО МУЗЫКАНТА: ПРИОБРЕТЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА.

293

The List of Projects of the Arts and Culture Programme Uzbekistan funded by the Swiss Agency for Development and Cooperation. 2002-2006

SEISMOGRAPH EXHIBITION

UNDERGROUND IN BUKHARA EXHIBITION

BORDERS - COMPETITION OF YOUNG ARTISTS

REVIVAL OF CERAMIC TRADITION AND MANUFACTURING IN DENAU

REVIVAL OF EMBROIDERY TRADITION AND MANUFACTURING IN NURATA

UIGUR CLASSIC MUSIC

UZBEK TRADITIONAL DANCE FESTIVAL CHARH

RENEWED DIALOGUES CENTRAL ASIA DOCUMENTARY FILM SEMINAR

MOVING EXHIBITION "BORDERS"

CONSTELLATION CONTEMPORARY ART EXHIBITION

RAPSHI FUSION (RAP AND FOLK)

COLLOQUIUM "ART OF UZBEKISTAN AT THE MODERN STAGE OF THE SOCIO-CULTURAL DEVELOPMENT"

COLLOQUIUM IN ART MANAGEMENT

CENTRAL ASIA LABORATORY FOR YOUNG PERFORMANCE DIRECTORS

RENEWED DIALOGUES - 2 CENTRAL ASIA DOCUMENTARY FILM SEMINAR

REGIONAL PROJECT: PERFORMANCES OF SAHNA THEATRE IN TASHKENT

SUPPORT TO TRADITIONAL MUSICIANS OF CULTURAL MINORITIES (TAJIK, IRANIAN)

BROADCASTING REPORTAGES ON FEASTS OF VARIOUS DIASPORAS

294

SMALL GRANTS

MOVING PHOTO EXHIBITION "TRADITIONS OF TOLERANCE IN BUKHARA"

"PERFORMANCE OF UK THEATRE"

KHOREZM MAQOM MUSIC PROJECT

"SILENCE" (BROADCASTING MUSICAL-ARTISTIC COMPOSITIONS BASED ON LITERATURE FROM MODERN ALTERNATIVE AUTHORS OF UZBEKISTAN)

INSTALLATION FOR BIENNALE TASHKENT 2005

CENTRAL ASIA LABORATORY FOR YOUNG COMPOSERS (CONTEMPORARY MUSIC)

CATALOGUE OF FERGHANA ARTISTS

ILKHOM XX FESTIVAL (UZBEK CONTRIBUTION TO THE FESTIVAL)

"SKETCH ABOUT SKETCHES" EXHIBITION/PERFORMANCE

"UNFULFILLED IDEAS" EVENT WITH SYNTHESIS OF ARTS

PUBLICATION OF THE BOOK OF POEMS (KARAKALPAKSTAN)

PUBLICATION "DIALOGUE OF CULTURES IN UZBEKISTAN'S ART"

DOCUMENTARY FILM "NARROW VERGE" (HIV/AIDS)

POPULARIZATION OF THE DEVELOPMENT OF UZBEK JAZZ BY MEANS OF ROUND TABLE DISCUSSION AND CONDUCTING OF CONCERT

"CULTURAL HERITAGE OF THE PAST IS A FUTURE ENDOWMENT": PRESERVATION OF ORAL FOLK ART (NARRATIONS) OF KYRGYZ PEOPLE LIVING IN UZBEKISTAN

CONFERENCE TITLED "CULTURAL TOLERANCE AND UNIQUENESS OF TRADITIONS IN UZBEKISTAN'S ARTS"

ALBUM "HISTORY OF THE UNION OF ARTISTS OF UZBEKISTAN DURING 1920-1970S IN UNKNOWN PHOTOGRAPHS".

"EUROPEAN ARCHITECTURE IN FERGHANA VALLEY" PUBLICATION

TRADITIONS OF TOLERANCE IN BUKHARA

"PHILOSOPHY OF URBAN CULTURE", CONFERENCE

RADIO PROGRAMME "CLASSICS FOR CONTEMPORARIES"

REVIVAL OF CERAMICS OF GURUMSARAI

"ARK" LITERARY ALMANAC -2ND ISSUE

FESTIVAL OF CONTEMPORARY MUSIC "ILKHOM XX": FUNDING FOR PARTICIPATION OFTURKMEN MUSICIANS

PARTICIPATION OF UZBEK ARTISTS AND ART CRITICS IN THE "CONTEMPORARY ART" SEMINAR IN BISHKEK

295

"REALITY, WHICH IS READY TO BE: THE ARK" EXHIBITION

"EXHIBITION OF THE ARTIST AND COMPOSER G.MOUSHEL"

" REVIVAL AND RENOVATION OF TRADITIONAL FOLK CIRCUS"

8TH INTERNATIONAL FESTIVAL "ILKHOM XX" - PRODUCING OF CD

CATALOGUE OF THE PERSONAL EXHIBITION OF BOBUR ISMAILOV

CREATION OF EXPERIMENTAL "MIXING" GROUP , "DERVISH BOOK" CONCERT

"MANAS TAMGA" EXHIBITION, KYRGYZ ARTIST YURISTANBEK SHIGAEV IN TASHKENT

COLLECTION OF POETRY "REVELATION"

"MULTI-COLOUREDNESS" RADIO PROGRAMS ON MUSICAL CREATIVITY OF CULTURAL MINORITIES OF UZBEKISTAN

"CONTEMPORARY ART OF CENTRAL ASIA: TRADITIONS, IDENTITY, DIALOGUE"

SUPPORT TO YOUNG MUSICIAN IN PURCHASE OF PROFESSIONAL TRUMPET

CREATION OF AN INSTALLATION "THE BLINDS AND THE ELEPHANT" FOR TASHKENT BIENNALE 2003